Francisco Juan de Castilla y Valcárcel, caballero profesor del hábito de Santiago, nieto de los condes de La Gomera, fue intendente y gobernador general de Tarma en el Perú, donde, por sus grandes dotes de Administración, dejó bien puesto el nombre canario, como en la Conquista lo había colocado también muy alto su tío, el general Sebastián del Castillo.

José Guillermo Rodríguez Escudero

El Martirologio Romano celebra el 22 de febrero la fiesta de la Cátedra de San Pedro en Antioquía, y el 18 de enero la de su Cátedra de Roma. La reciente reforma del calendario unificó las dos conmemoraciones el 22 de febrero, fecha que tiene su apoyo en una antigua tradición que refiere la “Depositio martyrum” (año 354: “Natali Petri de cathedra”).

Sin embargo, la onomástica actual del “Primer Papa” es el 29 de junio, y en La Palma hay, entre otras, dos celebraciones importantes en las que se representa al Príncipe de los Apóstoles sentado en su trono o cátedra. Los templos que actualmente custodian las dos magníficas tallas son el extinto convento dominico de San Miguel de Las Victorias —hoy Santo Domingo de Guzmán (imagen que pertenece a El Salvador)— y la Parroquia de San Pedro Apóstol, en Breña Alta.

La cátedra (del griego “kathedra”, asiento – s. IV) es literalmente la silla fija del Sumo Pontífice y de los obispos. Se encuentra permanentemente en la Iglesia Madre de la Diócesis (de ahí el nombre de “catedral”), y es el símbolo de la autoridad del Obispo y de su magisterio ordinario en la Iglesia local. Es el lugar donde se enseña con autoridad y simboliza la perpetuidad de la doctrina.

San Pedro de El Salvador

En la Iglesia Matriz de El Salvador de Santa Cruz de La Palma encontramos un valioso ejemplo de cátedra. Después de la fiesta de San Pedro, se lleva a Santo Domingo donde permanece todo el año. Ésta se erigió como una imagen típica de la Iglesia contrarreformista y viene a recordar que Pedro fue el Primer Papa, reafirmando así la autoridad del papado, puesta en tela de juicio por la herejía luterana.

En la Edad Media, su indumentaria era la de los Papas, sus sucesores. Viste el palio, y a partir del siglo X, está tocada con la triple corona (triregnum). Estos ornamentos pontificios se convirtieron en la regla en el siglo XV: “San Pedro estará vestido de papa”, se lee en un contrato acordado con un pintor en 1452. Así pues, en el caso que nos ocupa, al Santo se le presenta conforme a esta iconografía, con la tiara de las tres coronas sobre su cabeza. Porta en su mano derecha las dos llaves, y la cruz papal de brazo triple en la otra.

Los atributos de San Pedro son excepcionalmente numerosos, y los lleva ya él mismo, ya los ángeles que en ocasiones lo acompañan; unos le caracterizan como apóstol, otros como Papa.

El más difundido y antiguo es la llave (clavis) que aparece por primera vez en un mosaico de mediados del siglo V, y que, desde entonces, se convirtió en su atributo constante. Pedro es clavígero (Petrus claviger coeli).

En el caso de El Salvador, porta dos llaves, la del Cielo y la de la Tierra, que simbolizan el poder de atar y desatar, de absolver y de excomulgar, que Cristo concediera al Príncipe de los Apóstoles. Dichas llaves aparecen juntas puesto que el poder de abrir y el de cerrar es uno solo.

Como rememoraba Viera y Clavijo en sus “Noticias…”, la iglesia mayor de La Palma “bien adornada, capaz, majestuosa, servida de tres curas beneficiados provisión del rey, de un clero numeroso y de muchos ministros que celebran los oficios divinos con gran solemnidad, bien podría pasar por una colegiata… “.

El trono o cátedra es de madera policromada y dorada de 192 cms de altura y 95 x 59 x 73 cms en la base.

Se cree que su autor fue Andrés del Rosario (1615-1693), por la similitud que existe entre esta obra de arte y el retablo mayor de la ermita de San Telmo de la misma ciudad, donde se repiten similares mascarones y sirénidos.

También fue el artífice del bello retablo de la capilla de la Virgen del Rosario (1660) en la iglesia de Santo Domingo de la capital palmera, y del primer cuerpo del retablo mayor del convento de Santa Clara (1679-1693) donde está entronizada la olvidada Patrona de Santa Cruz de La Palma, la bellísima Santa Águeda.

Sin embargo, Jesús Pérez Morera nos informa que estamos ante “una obra de autor desconocido y datada de hacia 1661, fecha en la que se instituyó su cofradía”.

La profesora Gloria Rodríguez también indica “la imagen de San Pedro sedente es posible que sea obra de autor palmero o al menos canario, de fines del XVII, quizás hacia 1661…

” El único dato que conocemos acerca de ella es que fue restaurada (unas manos nuevas) en 1742 por Juan de Silva.

El “San Pedro en Cátedra” de la parroquia de El Salvador fue encargado por la poderosa cofradía del clero, fundada bajo su advocación el primero de noviembre de 1661, “aunque se alistaron en ella varias personas seculares y aun religiosas de ambos sexos” (Lorenzo Rodríguez). Se instituyó para celebrar la función de las “Lágrimas del Santo Apóstol” el Martes Santo y su fiesta principal el 23 de junio (fecha distinta a la actual). Esta cofradía se encargaba también de la función de San Fernando.

Sigue narrando el alcalde constitucional Juan Bautista Lorenzo Rodríguez: “…tenía unas constituciones aprobadas por la autoridad eclesiástica y había confraternidad con las Comunidades Religiosas para asistirse mutuamente a los entierros de los individuos de ambos Cleros y Monjas, hacer un oficio y asistir las dichas comunidades a las dos fiestas de San Pedro, anteriormente citadas. Esta contrata se acabó muchos años antes de la supresión de los conventos. El último cofrade que murió fue el Licenciado don Antonio Ferrer y Lemos, con quien concluyó esta Cofradía”.

Un miembro destacado de esta Hermandad fue el Beneficiado Rector de dicho templo, don Juan Pinto de Guisla, a su vez, Visitador General de La Palma. Como recoge la bibliografía consultada del profesor palmero Jesús Pérez Morera (1994), en el testamento de Guisla (otorgado en 1693) éste declaró haber hecho un alba de holán con puntas de encajes para vestir la imagen de “San Pedro en Silla el día de su fiesta principal”. Tiene un letrero en la tira del cuello con su nombre.

Ésta es una talla de candelero de tamaño natural que recuerda las maneras del discípulo de Montañés, Martín de Andújar, y que sólo era expuesta para la veneración de los fieles el día de su onomástica, quedando custodiada el resto del año en la llamada “Alcoba de San Pedro”. Existe otra impresionante imagen de este santo “Las Lágrimas de San Pedro”—del artista orotavense Fernando Estévez del Sacramento— que toma parte actualmente en la solemne procesión del Señor del Perdón (popularmente “San Pedro y el Gallo”) la noche del Lunes Santo, y en cuyo retablo neoclásico en la capilla colateral del Evangelio (de hacia 1822) podemos venerar. Esta capilla estuvo dedicada a Santa Ana hasta que en 1818 se entregó a la Cofradía de San Pedro.

El espléndido sitial o cátedra, en madera dorada y policromada, evidencia la perfección que alcanzaron los maestros isleños en el manejo de la talla decorativa. Constituye en esencia un sillón de brazos “cuya decoración se basa en temas de ascendencia plateresca pero tratados con técnica barroca” (Pérez Morera). Una elegante obra de arte que, hasta hace algunos años, recorría en procesión el centro de la capital palmera cada 29 de junio por la tarde, oportunidad única para disfrutarla en todo su esplendor. Se estudia recuperarla, afortunadamente.

Hay una gran profusión de hojas de acanto doradas (ornamentación característica del retablo palmero en el primer tercio del siglo XVIII). Flanquean el respaldo, a modo de dosel, unas fantásticas figuraciones cuyos cuerpos, cubiertos con alas y plumas, son muy estilizados. En el respaldo del fabuloso sillón encontramos la tiara papal con las dos llaves símbolo de la autoridad del Papa (Mt. 16: 19). Sobresale una fila de figuras aladas con casco que rematan unas columnas de hojas de acanto. Éstas soportan y embellecen la base del sitial. A ambos lados, dos mascarones sujetan grandes aros con la boca.

San Pedro de Breña Alta

Una magnífica réplica de este “San Pedro en Cátedra” de la suntuosa iglesia matriz es la que se halla entronizada en el cuerpo superior del magnífico altar mayor de la parroquia homónima del municipio de Breña Alta. Una talla de 95 cms que salió de la gubia del prestigioso artista palmero Bernardo Manuel de Silva (1655-1721).

Fue inventariada por primera vez en 1709. Nuestro querido paisano, el profesor Jesús Pérez Morera, nos recuerda, al estudiar esta efigie, que “posee también rica cátedra en madera tallada y dorada, con parecido espaldar calado a base de tallos envolventes – con escudo de San Pedro en el centro- y asiento decorado con grandes y carnosas hojas de acanto, ornamentación característica del retablo palmero en el primer tercio del siglo XVIII”.

El Patrón del municipio desfila procesionalmente en este bello trono por las calles de Breña Alta, acompañado por la imagen de San Isidro Labrador, también cada 29 de junio. Se le tributan fuegos artificiales y una magnífica loa, entre otros muchísimos actos.

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BIBLIOGRAFÍA

• Archivo parroquial de El Salvador, Libro de Visitas, visita del Licenciado don Juan Pinto de Guisla, 1686-1688.
• Archivo parroquial del Real Santuario de Nuestra Señora de las Nieves, testamento del licenciado don Juan Pinto de Guisla, (15 de septiembre de 1693).
• FERNÁNDEZ GARCÍA, Alberto José «Notas Históricas de la Semana Santa de Santa Cruz de La Palma», Diario de Avisos, (28 de marzo de 1969), confirmado en el Libro 3º de la Cofradía de San Pedro, cuentas de 1822.
• MALE, E, El Barroco. Arte religioso del siglo XVII, Madrid, 1985, p.82
• MARTÍN SÁNCHEZ, Miguel Ángel. “La Fiesta de San Pedro de Breña Alta en clave de Barroco Triunfal”, programa de las fiestas patronales de la Villa de Breña Alta, junio de 1992
• PÉREZ MORERA, Jesús. “Arte en Canarias [Siglos XV-XIX]. Una mirada retrospectiva”. Gobierno de Canarias, 2001. p. 430.
• RÉAU, Louis. «Iconographie de l’art Chrétien», P.U.F., Paris, 1957
• RODRÍGUEZ, Gloria, “La Iglesia de El Salvador de Santa Cruz de La Palma”, Madrid, 1985, p.46
• VIERA Y CLAVIJO, J., “Noticias de la Historia General de las Islas Canarias, t.II”, Santa Cruz de Tenerife, 1982, p. 399.

 

22 de julio de 2008

EL DÍA, Santa Cruz de de Tenerife (Canarias)

Eleazar Padrón, investigador del Instituto Tecnológico y de Energías Renovables (ITER), organismo dependiente del Cabildo, obtuvo «sobresaliente cum laude«, la máxima calificación posible en la lectura de una tesis, por su trabajo de tesis doctoral «Emisión difusa de dióxido de carbono y otros volátiles en el volcán Cumbre Vieja, La Palma, Islas Canarias», que fue defendida en la Universidad de La Laguna (ULL) el pasado viernes.

El tribunal de la tesis doctoral fue presidido por el catedrático de Química y Física de la ULL, César Rodríguez Pláceres.

El nuevo doctor por la ULL, Eleazar Padrón, resaltó durante su defensa de la tesis doctoral la importancia de evaluar la emisión difusa de dióxido de carbono en el volcán Cumbre Vieja con la finalidad de contribuir al fortalecimiento del sistema de alerta temprana de este edificio volcánico, el más activo de Canarias durante los últimos 500 años, y donde se han registrado las dos últimas erupciones volcánicas de Canarias (San Juan, 1949, y Teneguía, 1971).

Según Padrón, «detectar y delimitar aquellas zonas que presentan valores anómalos de descalificación difusa de dióxido de carbono (CO₂), así como cuantificar la cantidad total de dióxido de carbono (CO₂) que un volcán emite a la atmósfera, son una serie de parámetros muy importantes para los programas de vigilancia volcánica».

Continúa Padrón, «cambios significativos en los valores de emisión difusa de dióxido de carbono (CO₂) en áreas volcánicamente activas, así como cambios en la distribución espacial de las anomalías de emisión difusa de dióxido de carbono (CO₂) en el ambiente superficial van a estar siempre ligados a movimientos de magma en el subsuelo».

Por tanto, estos trabajos son de interés para la vigilancia volcánica del Cumbre Vieja, y máxime cuando en este volcán no se registran emanaciones visibles de gases.

Resultados del estudio

Una de las aportaciones más importantes de este trabajo ha sido la de proporcionar con una gran fiabilidad el valor normal o de fondo de la emisión difusa de dióxido de carbono por el Cumbre Vieja (1.351 toneladas diarias) correspondiente a la fase intereruptiva en la que actualmente se encuentra este edificio volcánico.

Un incremento muy significativo de este valor normal, o de fondo, en el volcán Cumbre Vieja será sin lugar a dudas una clara señal premonitoria de un proceso de reactivación volcánica en este edificio volcánico palmero. Otros resultados significativos este trabajo se encuentran relacionados con la emisión difusa de helio.

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Cortesía de Juan Antonio Pino Capote

Pedro de Nava —hermano del anterior, Diego de Nava —, teniente general de los ejércitos nacionales, desempeñó por mucho tiempo el importantísimo Virreinato de México, hoy república federal, y donde los hijos de las Afortunadas son altamente considerados y atendidos por sus habitantes, a la vez que aceptan gustosos las leyes democráticas de los Estados.

ERMITA DE LA VIRGEN DEL CARMEN, Santa Cruz de La Palma

José Guillermo Rodríguez Escudero

Esta remota y hermosa ermita está ubicada en el barranco capitalino de Maldonado. Hasta hace pocos años se hallaba en medio de un marco natural intacto. Lamentablemente el progreso, así de entendido, destrozó este bello entorno para comunicar con túneles el acceso norte a la ciudad.

El pequeño oratorio  fue fundado entre 1725 y 1730 por el presbítero don Antonio Salazar y Carmona, venerable Vicario de esta isla. Era mandatario del Dr. don Isidoro José Ferrera y Arteaga de la Guerra (1701-1776), médico y beneficiado de El Salvador.

Se erigió la ermita como oratorio anexo a su hacienda de viñas y árboles frutales que poseía en el margen derecho de aquel barranco. Así consta en la escritura que pasó por el escribano público don Andrés de Huerta Perdomo, el 26 de agosto de 1777, y en virtud de la autorización del Nuncio Papal. Esta disposición eclesiástica disponía que fuera erigido el oratorio con total separación de su casa habitación y con puerta al camino real.

Literalmente se puede leer el siguiente fragmento de una de las cláusulas del  testamento del presbítero Salazar Carmona,  y que fue  otorgado el 26 de septiembre de 1803: «Iten una hacienda con huerto de tierra de pan sembra de viña y arboles con sus obras de vivienda y una ermita dentro de ella con el título de Nuestra Señora del Carmen y en las dichas obras y ermita diferentes muebles propios míos…»

Precisamente es en 1777 cuando pasó a ser ermita pública, dependiente del Real Santuario de Nuestra Señora de Las Nieves, después de la preceptiva autorización del Obispo Fray Juan Bautista Cervera. Así consta en los archivos parroquiales del Santuario, donde también la promesa de don Antonio Salazar de una dotación a la ermita para su adorno, aseo y mantenimiento, con la fundación de dos misas y para lo que «gravaba la hacienda«.

Fue finalmente bendecida el 27 de agosto de ese año, actuando en la ceremonia el doctor don Francisco Ignacio Fierro y Torres, Prebendado de la Santa Iglesia Catedral de Canaria, Abogado de los Reales Consejos, Licenciado en Sagrada Teología, Examinador Sinodal y Consultor del Santo Tribunal de la Inquisición. Más tarde, en 1779, se construiría la sacristía de la que carecía.

En la escritura de dotación del templo, consta la celebración anual de una misa en la festividad del Carmen y otra el día de la Conversión de San Agustín, advocaciones de los dos únicos retablos. Ambas imágenes son atribuidas al prestigioso artista palmero Juan Manuel de Silva Vizcaíno (1687-1751), «maestro del arte de pintar y de escultura«.

A fin de instaurar y avivar el fervor al Santo Escapulario de Nuestra Señora del Carmen, se instituyó una cofradía en 1789. Esta devoción ha seguido hasta nuestros días. Prueba de ello es la gran cantidad de fieles que acuden a las novenas y procesiones de la Virgen durante el mes de julio de todos los años.

Una profunda veneración es la que goza esta pequeña imagen no sólo entre los habitantes de la capital palmera sino de otros puntos de la Isla. No importa la edad ni el cansancio para cumplir una promesa y cargar sus andas de baldaquino alrededor de la ermita y durante el itinerario tradicional de la procesión, sobre todo en el día de la onomástica de la Virgen, el 16 de julio, tras la bendición de los escapularios.

Nuevamente encontramos en esta pequeña pero bella imagen de la Virgen del Carmen -al igual que sucede con otros muchos ejemplos en varios templos de esta ciudad- una serie de rasgos que acusan la influencia flamenca, hasta tal punto que en algunas ocasiones se les ha atribuido este origen.

Presenta una cara redondeada y una barbilla prominente, cejas finas y arqueadas, ojos semiabiertos y de mirada perdida, etc. Nos recuerda la talla de Santa Rita de Casia de la iglesia de Santo Domingo, la Santa Margarita de Cortona de la Venerable Orden Tercera Franciscana, o la Virgen de la Luz en la ermita de San Telmo, etc.

En las Vírgenes de esta etapa nos encontramos con un tipo iconográfico inspirado en la «Mujer del Apocalipsis». Unas imágenes que son nimbadas por un sol de rayos y una luna colocada a sus plantas, atributos éstos siempre presentes: «¡Qué hermoso globo de luzes el sol, presidente del día! ¡qué vistosa la luna, substituta de su luz! Es María Santísima dichosa perla, luna, sol, aurora…»

Posee todos los elementos característicos de las ermitas y aún de las iglesias mayores, a pesar de sus reducidas dimensiones. La mayoría de estas piezas han sido realizadas en cálidas maderas: capilla mayor, sacristía, arco toral, púlpito -pintado con las invocaciones de la Letanía Lauretana-, coro, espadaña con dos campanas y balconcito exterior sobre la entrada principal, plaza murada y almenada a su alrededor. En sus proximidades, adosadas a las pareces rocosas del barranco, se ubica la antigua casa de romeros, muy frecuentada antiguamente durante las festividades.

La hornacina de la Virgen, en el altar mayor, de tipo manierista, corresponde al primer cuarto del siglo XVIII y, por tanto, al primitivo oratorio. Nos recuerda el retablo de Nuestra Señora del Rosario del convento de Santo Domingo de la capital palmera, en pequeño, y tiene elementos similares a los altares gemelos de los pies de la parroquia norteña de San Andrés, fechados entre 1679-1681.

A ambos lados del retablo mayor y sobre las pequeñas y estilizadas puertas de la sacristía, pintadas por ángeles que portan flores y filacterias con la Antífona de las segundas vísperas de la fiesta del Carmen, se encuentra un grupo de seis ángeles músicos en relieve sobre nubes blancas, de tosco tallado y popular.

Nos recuerdan aquellos que se sitúan en torno a La Virgen de Las Nieves en su magnífica hornacina, a los que parecen imitar. Los de esta ermita del Carmen, como recuerda el profesor Jesús Pérez Morera, «tocan cordófonos (guitarra, laúd y violín), corneta y chirimía«.

En el interior del pequeño templo es posible apreciar elementos de diversas épocas y procedencias -en las tallas y motivos decorativos del púlpito y retablos- posiblemente reaprovechados, anteriores incluso a la propia fundación de la ermita.

El otro retablo, en el lado de la Epístola, está dedicado a la Conversión de San Agustín, que representa la escena en la que el Santo, mientras meditaba en un huerto bajo una higuera, oyó una voz que le decía: «Tolle, lege«(= Toma, lee). Abriendo la Biblia al azar, su lectura le llevó a abandonar la vida disoluta y a revestirse de Cristo.

Este peculiar altar está rematado por uno de los motivos predilectos del retablo palmero, una gran concha, que está sostenida por mascarones, muy parecidos a los que ostenta la tribuna de los Arce y Rojas (1677) de la desaparecida ermita de San Francisco Javier en la antigua Calle Real del Puerto de Santa Cruz de La Palma. Ésta se encuentra actualmente custodiada en la Sociedad La Cosmológica de esta ciudad.

Una de las imágenes que se encuentran en la pequeña iglesia es, tal vez, la mejor pieza, confeccionada en madera de viñátigo. Se trata de  Santa Teresa de Jesús. Es una pequeña y delicada talla que se cree hecha por algún imaginero local palmero, como Domingo Carmona o algún miembro de la prestigiosa familia de los Silva.

 

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BIBLIOGRAFÍA

• FERNÁNDEZ GARCÍA, Alberto-José. «Ermita de Nuestra Señora del Carmen». Diario de Avisos, (30 y 31 de enero y 2 de febrero de 1974).
• HERNÁNDEZ PÉREZ, María Victoria. La Isla de La Palma. Las Fiestas y Tradiciones.
• LORENZO RODRÍGUEZ, Juan Bautista. Noticias para la Historia de La Palma.
• PÉREZ MORERA, Jesús. Magna Palmensis. Retrato de una Ciudad.

–      ídem. Silva. Bernardo Manuel de Silva.

 15/06/2008

José Guillermo Rodríguez Escudero

La saga de los Massieu fue, probablemente, la casa más poderosa y adinerada de cuantas han poblado La Palma a lo largo de su historia. Su posición dominante en la sociedad isleña se tradujo en fundaciones piadosas, obras pías y encargos artísticos, que pregonaban a los cuatro vientos la opulencia y la riqueza familiar.

Como prueba de la alta posición alcanzada por uno de sus componentes —concretamente por don Pedro Massieu Monteverde, Presidente de la Real Audiencia de Sevilla, miembro del Consejo de Su Majestad y Juez conservador del Real Colegio de San Telmo—, no dejará de enviar a Santa Cruz de La Palma, desde la ciudad hispalense, un extenso catálogo de escultura de los mejores imagineros de la época. También obras de platería, ornamentos para el culto, placas de cerámica con el escudo familiar, tejidos preciosos y así un largo etcétera. Todo ello constituye una excelente embajada del barroco sevillano en La Palma.

El panteón funerario de esta prestigiosa familia fue construido en el Real Ex Convento de la Inmaculada Concepción de la capital palmera, hoy Iglesia de San Francisco de Asís. En conjunto, este templo dibuja en planta una cruz latina, de dos brazos no exactamente iguales y formados por las capillas.

Sin embargo, éstas son posteriores al incendio provocado por el ataque pirático de François Le Clerc, “Pata de Palo”. Este lamentable incidente obligó a la reconstrucción del cenobio. Por consiguiente, la fábrica primera fue seguramente de una sola nave, con el presbiterio fundado por don Jácome de Monteverde; pero, posteriormente, se ampliaría añadiéndole las capillas que le dan la configuración actual: un total de cuatro, dos a cada lado, colateral y lateral, construidas en momentos diferentes.

La capilla, originalmente dedicada a San Pedro, más tarde a San Nicolás, había sido edificada por el Doctor Pedro Escudero de Segura (1570-1626), Protonotario de Su Santidad, con licencia del Reverendo Padre Fray Luis Perdomo, Ministro Provincial de la Orden de San Francisco. Allí fundó una capellanía de “veintinueve misas cantadas con sus vísperas, procesiones, cera e incienso, obligándose a pagar durante su vida 20 reales de limosna a dicho convento y 28 reales después de su fallecimiento”. Así consta en la escritura que otorgó el 8 de noviembre de 1620 ante el notario público don Pedro de Brito Freitas.

Después de una larga enfermedad y de haber hecho frente a muchos gastos, su hacienda quedó tan disminuida que “le fue gravoso suplir el costo de su fundación”. Por lo tanto, podía cumplir su promesa en vida, pero no así tras su muerte. Por esto, tras la aprobación del convento, cedió la capilla que había fabricado “apreciada en 8.000 reales y los 3.600 restantes, diferencia hasta los 11.600 reales de plata castellanos del principal de la capellanía, quedarían impuestos sobre casas, tanque, lagar, ermita y tierras calmas que poseía en Breña Baja”, lugar más tarde conocido como “Hacienda de San Antonio”.

La comunidad “en atención a las buenas obras que el dicho doctor Escudero ha hecho al dicho convento y limosnas particulares, ha tenido por bien aminorar la dicha limosna y que se digan las dichas misas y procesiones pagando tan solamente veinte reales”, aceptó la transacción ofrecida y se hizo cargo de la capilla por los 8.000 reales de plata para la perpetuidad de la memoria. Así consta en los Archivos Notariales de esta ciudad, firmados por Andrés de Chávez, en 1626.

La capilla, segunda colateral del Evangelio, recibió cinco valiosas tallas de madera policromada que fueron colocadas en las hornacinas del magnífico retablo, hecho por Bernabé Fernández después de 1721. Todas ellas salieron del taller del famoso imaginero Pedro Duque Cornejo y Roldán (1678-1757), contemporáneo de don Pedro Massieu y Monteverde (1673-1755). Éste último, que fue, además “Oidor de Sevilla”, escribió que, el 15 de junio de 1724, “habia dado al maestro Cornejo 20 pesos a cuenta de tres santos que tengo ajustados en 84 pesos”. Primero envió las imágenes de San Pedro (santo de pila del mencionado oidor) y San José. Más tarde las tallas de San Juan Evangelista, San Juan Bautista (nombre de su hermano mayor Juan Massieu de Vandala) y San Nicolás (titular de la capilla y patrono de la casa por llamare así el primogénito de la misma).

La escasez de espacio produjo en los templos un fenómeno curioso: las grandes familias adquirieron mediante compra capillas para su culto y enterramiento. El Doctor Escudero, como vimos, la vendió al convento en 1626 por 8.000 reales, y hace mal negocio, pues sólo la revende por 6.000 reales de vellón antiguos al poderoso don Nicolás Massieu el 25 de mayo del mismo año, “obligándose además a tenerla decente”, ante el escribano público don Andrés de Chávez. Allí yace el capitán con su esposa, doña Ana Van Dalle, iniciando así la tradición funeraria de la familia.

Los “Santos Juanes”, esculturas de honda tradición en Sevilla, muestran una calidad superior a las primeras, siendo éstas piezas de taller. Siguen el modelo de sus homónimas de la Cartuja madrileña de El Paular, esculpidas por Duque Cornejo en 1725.

El atributo personal del “Evangelista” es una copa dorada que porta en su mano izquierda, símbolo del veneno que, según la “Leyenda Áurea” hubo de tragarse para demostrar la verdad de su predicación. Un gran manto que parte de su hombro izquierdo recubre amplias zonas de su larga túnica, y es recogido por el brazo del mismo lado. Mira hacia el cielo con mirada y semblante de oración y súplica mientras alza su mano derecha. El movimiento viene dado por los pliegues de los ampulosos ropajes y sus manos hacia delante, como también su pie izquierdo, cuya punta sobresale por debajo de la vestimenta.

El “Bautista” recoge la túnica con su mano derecha para mostrar su bien tallada pierna izquierda, imprimiendo un movimiento perfecto, como si estuviera entrando en el río, mientras señala al “Agnus Dei” o Cordero Divino, situado en el suelo, a su izquierda, situación ésta muy propia del Renacimiento. Porta un cayado en su mano izquierda con un banderín en su extremo, sobre el que descarga el peso del cuerpo. Se le presenta joven y barbilampiño, de corta cabellera negra y con raya en medio; gira levemente su cara aniñada hacia la derecha. Son espléndidos sus ropajes y manto en madera policromada y dorada.

El “San José” es una talla algo más pequeña que las anteriores. Sostiene al Niño Jesús en su brazo izquierdo y lo mira dulcemente. Porta en el mismo lado un largo bastón florido (por influencia de los apócrifos), atributo personal del santo muy usual desde el Renacimiento. Tiene magníficamente tallada su cara, barba y cabello negro. Se le presenta delgado y joven y el movimiento de la túnica talar, el manto terciado y sus pliegues provocan un movimiento tal, que deja entrever también el pie izquierdo adelantado.

La imagen barroca del “San Pedro” está emparejada en calidad con la anterior, por su acabado, tamaño, pliegues, etc. Porta un libro abierto en su mano izquierda y las dos llaves que muestra en la derecha. Una bien tallada barba y pelo corto rizado de color grisáceo.

Pero, sin lugar a dudas, la mejor pieza es el “San Nicolás” (c.1724), revestido de pontifical como corresponde a su condición de legendario Obispo de Myra, también llamado de Bari, lugar de sus reliquias. Estamos ante una magnífica talla en madera policromada, con semblante bondadoso y una muy bien tallada barba, de 104 cm. de alto que recuerda al San Leandro de la catedral de Sevilla y al San Pedro de la mencionada cartuja de Madrid. Viste de obispo, con alba, mitra, guantes, estola y capa ancha terciada que recoge bajo su antebrazo izquierdo; porta una larga y fina cruz en su mano izquierda. Como atributos personales propios, mantiene tres bolas de oro sobre un libro en su mano derecha, simbolizando las tres dotes que pagaría a sus tres hermanas para que pudieran contraer matrimonio. De su cuello cuelga una cruz.

Dos pequeñas figuras se hallan situadas junto al santo, en el nicho central superior del altar. Representan dos milagros de San Nicolás. Por un lado “el Copero” (16,5 cms de alto), cautivo del rey pagano que el santo devolvió a su desesperada familia y “tres niños” (23,5 cms) dentro de una tina de adobar y que fueron resucitados por el Obispo, después de haber sido descuartizados por un carnicero y conservados en sal. Estos aparecieron al final del gótico, aunque es en el Renacimiento cuando ya aparecen dentro del cubo.

La talla que actualmente preside el retablo, es la más antigua de ellas, y no pertenece al mismo envío. Se trata de la magnífica escultura de origen andaluz de Nuestra Señora de Montserrat, importada por el catalán don Gabriel de Socarrás, en el primer tercio del siglo XVI. Ocupaba el retablo de su capilla, hoy del Cristo de La Piedra Fría.

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BIBLIOGRAFIA

· FERNÁNDEZ GARCÍA, Alberto-José.“Notas históricas de Santa Cruz de La Palma”. Diario de Avisos

· FRAGA GONZÁLEZ, Mª del Mar. Arquitectura mudéjar en Canarias.

· INCHAURBE, Fr. Diego. Fundación del Convento de La Inmaculada Concepción en Santa Cruz de La Palma.

· LORENZO RODRÍGUEZ, Juan Bautista. Noticias para la Historia de La Palma.

· LOPEZ GARCÍA, Sebastián. Arquitectura del Renacimiento en el Archipiélago Canario.

· MARTÍN RODRÍGUEZ, Fernando Gabriel. Santa Cruz de La Palma. Una Ciudad Renacentista.

· PÉREZ GARCÍA, Jaime. Casas y Familias de una Ciudad Histórica. La Calle Real de Santa Cruz de La Palma.

· PÉREZ MORERA, Jesús. Magna Palmensis. Retrato de una Ciudad.

· ROIG, Juan Ferrando. Iconografía de los Santos. Arte en Canarias. Una mirada retrospectiva. Siglos XV-XIX. Gobierno de Canarias.

Nuestro compatriota Diego de Nava y Aguilar, descendiente de la antigua casa de Nava y marqueses de Villanueva del Prado, en Tenerife, desempeñó por muchos años el alto puesto de capitán general y gobernador de Quito en el Ecuador.

Los que en aquella región llevan este apellido, descienden de la ilustre casa de las Navas y Villanueva del Prado, en Tenerife.

Francisco José Domingo Casimiro de Mesa y Machado

Marqués de Casa Hermosa, y caballero profesor del hábito de Santiago, nació en la Ciudad de San Cristóbal de La Laguna (Tenerife) el cuatro de marzo de 1733.

Por espacio de 24 años sirvió con distinción en las milicias de su país con el carácter de coronel en el regimiento de Tacoronte.

En atención a sus relevantes méritos fue nombrado consultor del Consejo de Cámara de Indias, corregidor y teniente capitán general de la Provincia de Huaylas.

Allí formó cinco regimientos de infantería y uno de caballería, que instruyó convenientemente en el ejercicio y disciplina militares. Instruyó y organizó a los indios, promovió los trabajos de las minas abandonadas, y fomentó numerosísimos ingenios con brazos libres.

Concluido el quinquenio de su mando, por decreto de cinco de agosto de 1779 el Gobierno de Madrid le nombró por segunda vez corregidor.

En este nuevo período de mando volvió nuestro co-provinciano a acreditar su noble y desinteresada conducta por el fomento del país, renunciando los repartimientos de efectos permitidos a los corregidores; apaciguando, sin derramar una gota de sangre, los continuos alborotos suscitados con suma frecuencia entre los españoles y los indios, todo con grave riesgo de su persona; y arreglando a su propia costa lo arruinado del extenso distrito, sus calles, plazas, caminos y calzadas.

Fenecido el tiempo de este segundo mando, el Gobierno de Castilla le nombró corregidor, gobernador y justicia mayor de la Provincia de Puno en el Río de la Plata. Y no menos méritos contrajo el hijo de las Canarias como presidente, gobernador y capitán general del Cuzco, importantísimo cargo que habría de desempeñar posteriormente.

José Guillermo Rodríguez Escudero

El escenario del mural

Dentro del patrimonio pictórico de las Casas Consistoriales de la capital palmera, la obra del vallisoletano Mariano de Cossío y Martínez Fortín (1890-1960), ocupa uno de los lugares preferenciales del edificio.

Estamos ante un magnífico fresco que se extiende a lo largo de la escalinata principal del Ayuntamiento, y que se ejecutó con la pretensión de ser una impactante obra de exaltación de “lo palmero”.

Antes de acceder al interior de este magnífico monumento, a través de su atrio porticado, nos encontramos ante el diseño de la fachada, donde el programa iconográfico es tal que “no tiene correlación en ningún otro edificio, ni en las artes figurativas canarias”, según se desprende de los estudios minuciosos del profesor Martín Rodríguez.

 

 En el edificio renacentista más importante y completo del Archipiélago, “tanto por su arquitectura como por su insólita representación simbólica”, el vestíbulo —reconstruido a partir de 1949 por el arquitecto Tomás Machado— distribuye las oficinas y la escalera principal que da acceso a la parte superior, donde se ubican la Alcaldía y las Salas Consistoriales. No olvidemos tampoco que este imponente inmueble tiene el histórico honor de albergar el primer Ayuntamiento democrático de todo el territorio nacional.

Es precisamente bajo esta fabulosa escalinata donde se halla, custodiada en una urna acristalada, la principal reliquia que se conserva. Se trata del Pendón de la Conquista, o Pendón Real, el más antiguo de las Islas. A esta pieza bordada en oro sobre seda carmesí, restaurada en 1993, se le ha querido dar un origen mítico: fue bordado por la propia Reina Isabel la Católica y vinculado a la Conquista.

 

 Sin embargo, como denotan sus símbolos imperiales, data del periodo de Carlos V.

El artista y su técnica

Hay una interesante afluencia de artistas foráneos en la primera década del siglo XX que, entre otras tendencias, desarrollan la pintura de carácter regional, “haciendo hincapié en aspectos que simbolizan la vida e historia de las islas”, como nos dice don Miguel Galván en su obra sobre el Ayuntamiento capitalino. Un excepcional ejemplo lo tenemos en Cossío, artista castellano llegado a Canarias en 1935.

Los tres murales coloristas que constituyen este enorme fresco cúbico son un exponente de las diversas tareas de las faenas de campo y pesca en La Palma. El profesor palmero Jesús Pérez Morera lo denomina “fresco de los oficios”. Ana Arias de Cossío sitúa esta bella obra en torno a 1950, “una vez finalizada la dilatada actividad pedagógica” del maestro, quien fue asimismo muy conocido por sus cuadros de caballete o tablas de paisaje al óleo pero, quizá, su obra más conocida es el fresco que nos ocupa.

En relación con el retrato, Cossío consigue acercarse a los pintores expresionistas alemanes a través del relieve logrado con el óleo. Su vida de profesor y artista la realizó fundamentalmente en la Isla de Tenerife. Fue un admirable profesor de vocaciones artísticas y un excelente muralista. Al igual que José Aguiar (Cuba, 1895; Madrid, 1975), el patetismo y la expresividad (influencia mexicana) se ven claramente en su obra, acusando también rasgos zurbaranescos.

Aparte del mural que nos ocupa, también podemos apreciar tales características en el enorme fresco de la iglesia lagunera de Santo Domingo de Guzmán.

Su constante preocupación por los temas relacionados con las Islas aparece impreso en estos murales. Como característica especial, también dio mucha importancia al color y, sobre todo, el predominio de ocre y plata es latente a lo largo de su obra; el dinamismo de las figuras que aparecen en estas historias pintadas a modo de sucesión de estampas costumbristas —“de paleta rica y cálida” (Pérez Morera)— que forman un enorme rompecabezas; el cuidadoso estudio de los vestidos y herramientas que se suceden en las diferentes escenas donde se relacionan los oficios de la tierra y del mar: la siembra, el prensado de la uva en el lagar, la pesca, la construcción naval, la ganadería y los trabajos artesanos, con personajes vestidos con el traje tradicional que, según la profesora Fraga González, “reflejan no ya un ambiente festivo sino la laboriosidad de un pueblo”.

La iconografía del fresco

En la primera pared, la siembra del trigo “evoca la semilla como símbolo de la fecundidad”. Una yunta de bueyes tira el arado que produce en su avance hondos surcos en la aridez del terreno, mientras un labrador lanza las semillas que, lejos de caer en la tierra, lo hacen en el regazo de la linda muchacha de aspecto melancólico que surge en el centro de la escena.

 En la estampa de la recolección del trigo, dos jóvenes ataviadas con trajes típicos de La Palma portando sendas cestas de mimbre sobre sus cabezas, caminan descalzas detrás de un labriego que, arqueado, soporta el peso de un haz de trigo sujetado sobre sus hombros por una larga vara de madera.

Una de las doncellas mira al espectador mientras exagera su largo paso con un sugerente movimiento de pies y brazos hacia atrás. Dos burros cargados preceden la escena, dejando tras de sí las huellas de sus pisadas.

 La importancia de la agricultura, la belleza, el trabajo, el agua, el transporte, la ganadería… va quedando perpetuada a medida que recorremos la estancia y estudiamos su simbología. Cada visitante tendrá una sensación diferente, pero nunca quedará impasible ante esta visión.

Se suceden las escenas relacionadas con las actividades de pesca y de vendimia, precedentes ambos del trabajo cotidiano. En esta última, justo debajo de la siembra, aparecen tres jóvenes descalzas vestidas con trajes típicos palmeros de faena trabajando al lado de un lagar. Llama la atención la postura de las tres. Mientras una mujer alta y delgada se aleja de puntillas, con elegancia y con un peso sobre su cabeza, otra, de rodillas sujeta un cedazo por el que deja pasar la harina para la preparación del gofio sobre una trapera en el suelo. Por último, la tercera “maga” apoya su mano izquierda en la pared, descansando, y la derecha sobre la cadera. Mira de soslayo o reojo.

 Una mirada que puede presentar varias interpretaciones: bien “de envidia” a la primera moza que se aleja —recordemos la inscripción del dintel de la Planta Noble, de 1567: “Invidos virtute superabis” (por la virtud vencerás a los envidiosos), y que aquí cobra su sentido—, bien “de desconsuelo” a uno de los dos hombres que, semidesnudos, trabajan en el vecino lagar.

 Éste se presenta como un enorme instrumento de madera que penetra hacia el fondo de la gruta. Está muy bien conseguida la interconexión entre ambas viñetas. Por un lado, el color azul añil de la falda, corpiño y forro de la montera de la campesina arrodillada y el de los dos pantalones cortos y fruncidos de los trabajadores; y, por otro, el rojo de las faldas típicas de las otras doncellas que sobresalen del fondo marrón, lúgubre y oscuro de la bodega.

 En el fondo de ésta emergen varios toneles colocados contra la pared donde se encuentra un postigo por donde entra la poca luz. Ésta incide en las mangas blancas de las muchachas e imprime todo un juego de sombras al escenario.

En la esquina izquierda, grandes cestas llenas de uvas blancas y negras —más bien azuladas, muy realistas—, dan un toque colorista a esta bella estancia. Ésta es la primera pintura con la que el espectador es sorprendido de frente al ascender los primeros peldaños.

 El joven trabajador del lagar, de espalda descubierta, presenta una buena musculación y su bien conseguido movimiento y sombreado hace pensar en el estudio anatómico previo que el artista efectuó con algún modelo. La enorme cesta llena de uvas blancas es conducida por aquél al recipiente donde se prensará para obtener el mosto. Todo el peso de la fruta es descargado sobre su hombro derecho, lo que desestabiliza el paso del hombre sobre el primer escalón de la prensa. Lo mismo sucede con el otro lugareño, de aspecto más viejo que, con gran esfuerzo, gira la manivela del torno para iniciar el prensado. La importancia de la vendimia en La Palma queda así reflejada.

 En otra escena aparece una dama vestida con traje de manto y saya palmero asociado quizá con el municipio de Mazo, cuya postura hierática y estática sugiere estar dando instrucciones de compra a una vendedora de unas telas de seda (a juzgar por los pliegues y el brillo) que se desparraman por el suelo.

 Por el lado de la compradora, tocada con sombrero negro de copa, se inclina la tendera cubierta con un pajizo ancho. Parece estar aconsejándola. Las telas son sujetadas por dos costureras de pelo recogido gris y amplios y sencillos ropajes blancos que, arrodilladas, una más que otra, sugieren estar cosiendo, tal vez retocando la prenda, según las directrices de la rica señora. La ventana del fondo está semiabiera y es por donde entran luz y el viento que mece la cortina blanca. De reconocido prestigio, la artesanía palmera ha traspasado ya las fronteras archipielágicas y sus fabulosos trajes folklóricos constituyen un fiel y digno exponente de ello.

 Aparecen una mujer con un niño y una anciana; según don Miguel Galván, “sería la apología de las tres edades del hombre”. Las tres figuras aparecen de espalda, despidiendo a sus seres queridos que marchan en un barco como emigrantes en búsqueda de trabajo y mejor vida. La joven madre agarra la mano del niño desnudo mientras mueve el pañuelo blanco despidiéndose del ya añorado marido. La anciana, vestida de riguroso negro, se suena con el pañuelo mientras levanta la mano en curiosa actitud de bendición.

 Aquí los colores también juegan un importante papel de equilibrio, contraste y simbolismo más profundo. El pelo rubio de la criatura inocente, ingenua, y el amarillo de las listas del justillo de la joven madre aportan colorido y optimismo a la triste escena, mientras que el negro de la anciana, por el contrario, imprime amargura y negatividad o mal presagio. La pobreza, el paro, el abandono familiar fueron las lacras de una sociedad que no puede olvidar tan fácilmente.

Galván continúa su estudio sobre el mural informándonos acerca de lo que para él significa la otra escena de la recogida de frutos, como referente del fin del trabajo, “y por lo tanto del final de la vida”.

En el astillero, varios hombres semidesnudos se afanan por colocar las tablas del barco en unas posturas que sugieren equilibrio y esfuerzo para no caer de los andamios.

 Otros cinco, con los torsos descubiertos, se hallan dentro de una barcaza ultimando los detalles de la madera. Tan sólo uno de ellos se presenta de frente al espectador con los brazos extendidos hacia arriba, mientras que los otros, cabizbajos, trabajan dentro del marco de la barca. El importante pasado naval de la capital palmera queda perpetuado en estas escenas. Es de todos conocidos que Santa Cruz de La Palma se erigió como el tercer puerto más importante del Imperio de Carlos V, tras Amberes y Sevilla. Su astillero aportó mucha riqueza y gloria a la historia de la Isla.

 

 Al lado, en la fragua, varios obreros se afanan por dar forma a los utensilios y aparejos del barco. Un ancla reparada y unas poleas yacen junto al yunque. El rojo del fuego del horno y del hierro candente, sostenido fuertemente por uno de ellos para que el otro lo moldee con un gran martillo, se refleja en los rostros de los dos herreros. Es una pincelada de color sobre un monótono fondo de marrones y grises. Alguien ha querido ver en la escena cómo la chispa de vida y la alegría surge incluso de las profundidades de un mundo pesaroso plagado de dificultades.

 

 Una madre con un hijo desnudo en brazos y otro de pie junto a ella dan la nota maternal al mural. La joven mujer, que mira al espectador con grandes ojos rasgados y azules, y bajo ellos unas profundas ojeras, parece triste.

 

 Se desprende de esta pintura una profunda nostalgia y soledad. El hijo mayor, conmovido por el llanto del pequeño, lo acaricia y mira con dulzura. Un oasis de ternura en la vorágine del duro trabajo en el campo que rodea a esta escena. Un homenaje pictórico al gran oficio que es ser madre.

 Tras la restauración

“El mural fue realizado mayoritariamente al fresco, aunque, debido a la restauración efectuada sobre él en 1987, se hizo complicado identificar las zonas restauradas de las originales al fresco”. Con estas palabras, el profesor don Iñigo Jáudenes, del Laboratorio de Química de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna, daba a conocer el estado del mural tras la restauración debido a los problemas de humedad que presentaba.

 Para el experto, se hizo complicada la identificación de las zonas restauradas de las originales. También resultó casi imposible diferenciar los retoques originales al seco. Finalizó su estudio aportando que “el mural es de una calidad técnica y artística impresionante y prueba de ello es que está considerado como una de las obras contemporáneas más importantes del patrimonio artístico de La Palma”. Para Jáudenes el estado actual de la superficie del mural es aceptable y no precisa restauración alguna.

Es incesante el número de personas que se acercan a admirar diariamente este legado importante de nuestro patrimonio, tal vez no tan conocido. Ello es una prueba fehaciente de que se ha convertido en una visita obligada al casco histórico de la preciosa capital palmera.

Rememorando a don Pedro J. de Las Casas Pestana, con las siguientes palabras finalizó su premiada obra en 1893, con motivo del cuarto centenario de la fundación de la capital palmera: “Contemplad este cuadro, que no es únicamente hijo de la fantasía; iluminadlo con los resplandecientes rayos de la luz eléctrica que muy pronto iluminarán las calles, paseos y plazas de Santa Cruz de La Palma y reflexionad si existe o no razón para terminar este modestísimo trabajo diciendo que «feliz entonces el que escriba en todo o en parte la Historia de La Palma»”.

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 BIBLIOGRAFÍA

· ARIAS DE COSSIO, Ana María. “Mariano de Cossio. Su vida y su obra”. Aula de Cultura de Tenerife, Santa Cruz de Tenerife, 1975.

· DE LAS CASAS PESTANA, Pedro J., “La Isla de San Miguel de La Palma. Su pasado, Su presente y Su porvenir (bosquejo histórico)”, Excmo. Cabildo Insular de La Palma, La Laguna, 2004.

· FRAGA GONZÁLEZ, María Carmen. «La Pintura en Santa Cruz de La Palma», “Homenaje a Alfonso Trujillo”, Santa Cruz de Tenerife, t. I, 1982.

· GALVÁN GARCÍA, Miguel. «Arte», “Las Casas Consistoriales de Santa Cruz de La Palma”, Excmo. Ayuntamiento de Santa Cruz de La Palma, Santa Cruz de Tenerife, 1995.

· JÁUDENES RUIZ DE ATAURI, Iñigo. «Estudio científico de la pintura mural al fresco del siglo XX en Canarias», “V Simposio sobre Centros Históricos y Patrimonio Cultural de Canarias”, C.I.C.O.P., La Laguna, 2001.

· MARTÍN RODRÍGUEZ, Fernando Gabriel. “Santa Cruz de La Palma, la ciudad renacentista”, Cepsa, Santa Cruz de Tenerife, 1995

· PÉREZ MORERA, Jesús. “Magna Palmensis. Retrato de una Ciudad”, CajaCanarias, Santa Cruz de Tenerife, 2000.

· RUIZ MARTÍN, Antonio. «El Arte en Canarias», “Natura y Cultura de las Islas Canarias”, Excmo. Cabildo de Tenerife, Tafor Publicaciones, La Laguna, 2003.