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Cortesía de Juan Antonio Pino Capote

28-03-2009

José Guillermo Rodríguez Escudero

“…¡Ah!, contempla a la madre desolada
los instantes contar su agonía,
con mortales angustias embriagada…
mírala sobre el Gólgota… ¡cuitada!
Allí, junto á la Cruz… ¡pobre María!…”.
Rodríguez López, 1886.

Domingo Carmona y Cordero, pintor y escultor, nació en la capital de La Palma el 25 de abril de 1702. Sus magníficas dotes artísticas pueden ser apreciadas en la sobrecogedora imagen de La Dolorosa (1733) —también llamada Virgen de la Soledad, según consta en el Libro de la Misericordia—, venerada en la Parroquia de San Francisco de Asís de la capital de La Palma.

Lorenzo Rodríguez, alcalde y cronista, en su célebre obra sobre las noticias insulares, informa erróneamente de que, tanto esta Virgen como el magistral Cristo del Amparo del Santuario de la Virgen de Las Nieves, eran obras de Manuel Pérez Carmona. Lo cierto es que, desconocida la autoría del segundo, sí se sabe que la imagen mariana que nos ocupa es de Domingo Carmona. En palabras de Rodríguez Lewis, esta imagen mariana —de 165 cms. de alto— es “una imagen prototípica de esta advocación, con las manos entrelazadas, que creó el discípulo de Bernardo Manuel de Silva para la Cofradía de la Vera Cruz, de la que era miembro”.

A la impresionante escultura de la Soledad se la ha denominado, también recogiendo las palabras del desaparecido historiador Fernández García, “como la máxima expresión del ‘Stabat Mater’ en la que se logró plasmar el inmenso dolor de una madre: sus manos fuertemente contraídas y sus ojos arrasados en lágrimas que miran al cielo implorando consuelo para su hijo muy amado”.

En el mencionado Libro de la Misericordia, concretamente en las cuentas que presentó el Mayordomo Juan Antonio Vélez y Guisla el 22 de junio de 1733, se da cuenta de un donativo que da un devoto de 50 reales, como limosna para ayudar a hacer una nueva talla de la Virgen de la Soledad, por ser la que había muy antigua y estar muy deteriorada.

También allí se especifica que se sustituyó la antigua imagen por la que nos ocupa de Domingo Carmona, que costó 200 reales: “150 que llegó por la hechura del autor, y 50 que se gastaron en madera, clavos y lo que cobró el oficial que formó el cuerpo”..

Como nos recuerda el profesor Pérez Morera, el también autor de Santa Margarita de Cortona (c.1734) de la Venerable Orden Tercera recibió elogios de Juan Primo de Rivera, quien, en su diario de 1804, menciona a un célebre pintor llamado Carmona, “que años ha floreció en estas islas, el cual salió del país y estuvo en Inglaterra…”, del que había visto retratos y pinturas suyas muy estimables.

Se conoce la antigüedad de la primitiva talla mariana por el testamento que otorgó la noble dama isleña doña Luisa García de Aguiar, esposa del Regidor de la Isla, don Baltasar Pérez, en 17 de septiembre de 1563. Allí se lee: “mando un caballón de tafetán negro de gasa que tengo a la imagen de Nuestra Señora de la Vera Cruz que está en el Monasterio de San Francisco de esta ciudad.”

La familia García Aguiar dejó de sufragar los gastos de los cultos de Semana Santa. Se hizo cargo de ellos la Venerable Orden Tercera Franciscana, para “lo que se hizo petitoria pública”, excepto para los cargadores de La Dolorosa, que eran costeados por un tributo de 45 pesetas que se cobraba al año.

Alberto-José nos explica: “Este tributo fue en sus primeros tiempos para celebrar las novenas de Dolores y misa, que siempre se dijeron a la imagen hasta el año 1928. Más tarde no daba para pagar ni una cosa ni la otra, razón por la cual empezó a sufragar los gastos de los cargadores desde 1945 doña Isabel Fernández de Armas, Vda. De Rodríguez Martínez”.

Más tarde los descendientes de la familia de Aguiar retomaron la costumbre de asumir los gastos de la procesión del Calvario. Todavía se conserva la tradicional parada y descanso de la comitiva en la Calle Real ante la casa de esta familia.

El cinto de la Virgen luce un magnífico broche de oro y topacios, otro de plata con topacios en el puñal, una valiosa botonadura de oro y azabaches en las mangas, y gemelos también de oro, “joyas éstas que han pertenecido a la imagen desde antiguo”. El fastuoso traje de terciopelo negro de seda bordado en oro que viste en la actualidad se lo donó doña Rosario González Pérez.

“Destaquemos un gesto, una facción, un atributo y un color. La Virgen cruza sus manos y eleva los ojos al cielo, al tiempo que ladea ligeramente su rostro. Nos habla del dolor, no desesperado, sí asumido y profundo, no comprende, pero se fía de Dios. La facción indica, no obstante, lucha interior y arrobamiento. El puñal/espada hace referencia a la profecía de Simeón y el color negro nos recuerda su condición de viuda y la más que probable muerte de su Hijo.” Así nos la describe el cofrade Acosta Felipe.

También Carmona fue autor de los diez angelitos que acompañan a los pasos del Calvario y de La Soledad. Seis con la Virgen (ahora son cuatro), y cuatro con el primero. De los cuatro que se colocaban ante la imagen, dos estaban recostados sobre la peana, a ambos lados de sus pies, en actitud de aflicción “queriéndola acompañar en el llanto de su extremo dolor de madre” (Felipe Paz). Los otros dos —también con apariencia de niños desnudos—, de pie y con mirada triste, se colocan sobre las esquinas de las andas procesionales portando los símbolos de la pasión: “un angelito llorando (porta un pañuelo de encaje), otro con la corona de espinas (acostados ambos), otro con un látigo y el último de pie con la escalera”. Ya no acompañan a la Soledad los que se colocaban detrás de la imagen.

La Virgen, de extremada belleza y dramatismo en su rostro, tiene sólo talladas y policromadas las partes visibles con tono marfileño. La cabeza está preparada para llevar peluca de pelo natural —costumbre del siglo XVIII— y las manos, “con los dedos finamente esculpidos y entrelazados a la altura del pecho en actitud de oración”. Nimbada por un sol o mandorla de madera sobredorada que nos recuerda a la profecía del Apocalipsis, la delicada pieza se sitúa en lo alto de unas andas doradas y policromadas imitando mármoles grises y cuelgas de terciopelo negro con cojines del mismo material amarrados a los tres varales.

El Diario de Avisos recoge un comentario de su corresponsal sobre la Semana Santa de 1956: “…y como si fuera poco, a tales desfiles se sumó una cantidad verdaderamente extraordinaria de fieles y el Jueves y Viernes Santos la nota españolísima de las mantillas llevadas con singular donaire por bellas señoritas en escolta de honor de la Santísima Virgen llorosa y estremecida…”

Son dos los ampulosos y ricos ropajes de terciopelo de seda que luce la Virgen en sus dos mencionadas salidas procesionales. La noche del Jueves lleva un espléndido hábito o saya granate bordado en oro, rostrillo de lamé plateado o dorado (usa ambos) y un gran manto azul, también de terciopelo y rematado con encajes dorados.

Nos recuerda Acosta Felipe: “sus ropas, ahora azules por su pureza, aludiendo a ese firmamento apocalíptico, y rojas por su martirio, nos unen así, de una manera misteriosa, con el Cordero de Dios, divino sufriente exento de toda culpa”. En algunas ediciones iba entronizada en las magníficas andas de baldaquino de plata pertenecientes a La Inmaculada y una gran mandorla o sol del mismo material.

  “Por el Calvario va la Virgen vestida de luto y pena,
cambiando su manto azul por uno de seda negro,
pasó por San Juan, le dijo d’esta manera.

       -María,¿ cómo no hablas, ni una palabra siquiera?

       -¿Cómo quieres, forastero, que yo hable en tierra ajena,
si un hijo que yo perdí, más blanco que una azucena,
lo veo crucificado en una cruz de madera?
Por un lado la mortaja y por otro la escalera,
y para subir al Cielo como la primera estrella…”.

                                             «Soledad de la Virgen»

La mañana del Viernes, “la Virgen, ahora sí enlutada, parece aún más cansada, extenuada”. Como dice el imaginero Rodríguez Perdomo: “detrás del paso del Calvario, con luto de Viernes Santo, nimbada de áureo sol, María Santísima de Los Dolores será la viva representación del dolor más intenso. Trenzadas sus delicadas manos e implorando al cielo nos dirá: ’Ved si hay dolor mayor que el mío’… En María se concentra todo el dolor del mundo”.

El artista palmero Cabrera Benítez recibió el encargo hace unos años de restaurar esta sobrecogedora talla. Su exquisita labor consistió en “la limpieza de la policromía y recuperación de todo el trabajo ornamental que embellece su interior”. Esta intervención urgente fue necesaria, sobre todo, para tratar “la inquietante grieta que surcaba su frente, la cual, debido a las inclemencias del tiempo en sus salidas procesionales y a la humedad ambiental del maltrecho templo, había adquirido un cariz realmente preocupante”.. El propio escultor-imaginero decía que, “a pesar del tiempo transcurrido, no he podido olvidar el beso dulce y melancólico de esos ojos cuajados en lágrimas…”.

Carmona había tenido mucho esmero en el acabado interno de su obra magistral. Felipe Paz nos informa de que “los brazos carecen de articulación; sus manos entrelazadas se separan de los brazos mediante un pasador para evitar posibles cambios de posición de las mismas. Está cubierto el candelero por una tela encolada decorada al óleo; incluso el torso y los brazos están pintados de igual manera, dándole un toque más digno a la hora de ser vestida, aunque todo ello queda oculto por las enaguas y ropa interior que van debajo del traje de terciopelo negro…”.

Se cuenta que Carmona quiso plasmar en el semblante de la Virgen, el recuerdo que tenía de la imagen de una madre que asistió aterrorizada a la caída de uno de sus hijos dentro de un horno de cal en Breña Baja. El artista, impotente, fue testigo de aquel terrible suceso y no pudo hacer nada para salvar a la criatura. El rostro de angustia de la mujer le quedó grabado para siempre en su memoria y logró plasmarlo con todo el realismo en la cara de su Dolorosa.

Algunos de sus coetáneos veían en la cara de esta Virgen y en sus ojos, los de la desconsolada madre. Unos ojos azules —símbolo de pureza, vida, transparencia— que se han tornado ahora en rojos por la aflicción, la amargura, la impotencia… es el símbolo del martirio, de la pena. Están rojos de llorar sangre, porque las lágrimas ya se han secado.

Se dice que azules también eran los ojos de Carmona. Unos ojos que se tornaron rojos con el recuerdo de aquel funesto día. Desde ellos proyectaron y exteriorizaron este sentimiento en los de su mejor obra, en los de su Virgen —representación de la Madre Dolorosa del Cielo—, como sus propios ojos, como los ojos de su modelo, una madre dolorosa de la Tierra.

En estos últimos 276 años, varias generaciones de palmeros han sido atraídas por estos ojos azules, pero rojos de dolor. No en vano la llamaron la “Virgen del Pueblo”.

Ellos son el tema de las páginas centrales del programa de la Semana Santa 2009, foto de José Antonio Fernández Arozena, ganador del concurso Foto Cofrade 2008. Al preguntarle sobre el por qué del título “Rojos”, amablemente me aclaró: “rojos, porque son los ojos rojos de una madre que ha llorado”.

       “…Turbia la vista y el semblante yerto
y la frente marchita y abatida,
vese por ciega plebe perseguida,
cual nave sin timón ni luz ni puerto:
gime angustiada, el corazón desierto,
viendo extinguirse su preciosa vida
y la sangre que corre bendecida
del cuerpo del Señor que yace muerto…”.
J. M., 1864

***

BIBLIOGRAFÍA

• ACOSTA FELIPE, Francisco J.; CABRERA BENÍTEZ, Domingo; FELIPE DIAZ, Eddy; RODRÍGUEZ ESCUDERO, José G.; RODRIGUEZ LEWIS, J. J.; RODRÍGUEZ PERDOMO, Pedro Miguel: Programas de Semana Santa. Excmo. Ayuntamiento de Santa Cruz de La Palma, 2000-2008.
• «El Diario», Diario de Avisos, Santa Cruz de La Palma, (6 de abril de 1956)
• FERNÁNDEZ GARCÍA, Alberto-José: «Notas históricas de la Semana Santa de Santa Cruz de La Palma». Diario de Avisos, (5 de abril de 1963).
• HERNÁNDEZ Y HERNÁNDEZ, Cecilia. «Soledad de la Virgen», Romances Sacros y Oraciones Antiguas de La Palma, Cabildo de La Palma, C.C.P.C., 2006
• J.M. «Los Dolores de María», El Time, Santa Cruz de La Palma, (13 de marzo de 1864)
• PÉREZ GARCÍA, Jaime: Los Carmona de La Palma. Artistas y artesanos. Servicios de Publicaciones de Caja Canarias, Excmo. Cabildo de La Palma, 2001.
• PÉREZ MORERA, Jesús: «Valoración del patrimonio histórico-artístico de la Isla de La Palma». Arte en Canarias [siglos XV-XIX] Una mirada retrospectiva, Gobierno de Canarias, 2001.
• RODRÍGUEZ LÓPEZ, Antonio. «La Muerte de Jesús», El Time, Santa Cruz de La Palma, (25 de marzo de 1866)

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Cortesía de Ana María Padrón

28-03-09

José Guillermo Rodríguez Escudero

Los frailes franciscanos habían llegado a La Palma junto al Conquistador Alonso Fernández de Lugo a fines del siglo XV. Bajo las órdenes del Canónigo de Canarias, don Alonso Samarinas, delegado de la Jerarquía eclesiástica, iniciaron la evangelización de la Isla.

Pasaron siete años de miseria y pobreza habitando en chozas y humildes viviendas “cubiertas de palmas y piteras” junto a la primera ermita construida en el oriente de Benahoare. Había sido erigida bajo la advocación de Nuestra Señora de La Encarnación.

Después de duros trabajos para poner los cimientos del edificio religioso a ellos encomendado, abandonaron la zona alta donde se hallaban para trasladarse al otro lado del Barranco de Las Nieves. Allí se había clavado la Cruz del Tercero el 3 de mayo de 1493.

Se establecieron en una pequeña y rústica casa que hizo de convento en la huerta de Santa Catalina, donde se edificó una ermita y más tarde un castillo, ambos bajo la advocación de la Mártir de Alejandría. Doña Magdalena Infanta les donó en escritura pública un sitio más seguro. La firma la efectuó ante Pedro Belmonte el 22 de noviembre de 1508.

Muchos donativos recibieron de los primeros pobladores de Tedote, pero fueron insuficientes. Por ello tuvieron que acudir a la Reina Doña Juana. Accedió a los ruegos de los franciscanos y les envió grandes regalos. Éstos fueron condicionados a que el nuevo cenobio a construir estuviera dedicado a la advocación de la Virgen María en el augusto misterio de La Inmaculada Concepción.

Esta importante aportación de la soberana quedó perpetuada con el escudo real esculpido en piedra sobre el pórtico principal de la seráfica iglesia. Dio comienzo un ambicioso proyecto de obras, sucesivas reformas, ampliaciones, fundaciones de capillas (donde las principales familias de La Palma hacían fundaciones de misas y aniversarios a sus principales devociones), etc. Allí fabricaban también los mausoleos y sepulcros familiares.

Desde aquellos precisos instantes de la instauración franciscana en el real monasterio, tuvieron asiento las primeras devociones de la Orden Seráfica: La Inmaculada, San Francisco, Cristo Crucificado, la “Agonía de Jesús en el Huerto de Los Olivos”, etc.

Mientras que los frailes, para fomentar y mantener la devoción al Crucificado, fundan la poderosa “Cofradía de la Vera Cruz”, la veneración al “Señor del Huerto” fue confiada a los terciarios. Por este motivo, la imagen del Cristo fue puesta como titular de la Capilla de la Confraternidad de la Venerable Orden Tercera de penitencia de San Francisco (V.O.T.) que se construía en los aledaños del convento y bajo la espadaña del templo franciscano.

Esta Orden fue fundada en virtud de la Patente de Fray Juan de Vergara, Ministro Provincial, dada en este convento el 10 de marzo de 1633. Según el Libro I de la Hermandad, era Guardián del cenobio franciscano, Fray Antonio Moreno.

Sin embargo, no constituyeron Cofradía especial para los solemnes actos anuales de la Pasión y Muerte del Señor. Esto no fue óbice para que se hiciera una austera, devota y recogida procesión el Lunes Santo con la imagen del Cristo que presidía sus capillas y cultos mensuales, tanto en la Península como en el Archipiélago.

La doliente imagen del Santísimo Cristo bajo la advocación del Huerto, “que llaman de los nasarenos”, ha tenido en los últimos cuatro siglos, en la iglesia de San Francisco de Asís de la capital de la Isla, cuatro rostros, como nos dice don Luis Ortega Abraham, “en respuesta a modas artísticas”.

El Cristo “de las vacas”

Así aparece a principios del siglo XVI la devoción al Señor del Huerto en el Real Convento de la Concepción de frailes menores, en la Capilla de la V.O.T. de la capital palmera. La Dolorosa de esta Orden recibía culto los jueves de Cuaresma, pasándose posteriormente esta celebración al Cristo de la Piedra Fría en la actual parroquia de San Francisco; y aquí mismo, los lunes, al “Señor del Huerto”.

A mediados del siglo siguiente, en 1637, el Regidor Decano del Cabildo de La Palma, don Matías de Escobar y Pereyra (1618-1686) —hermano del Canónigo y Obispo electo de Puerto Rico, el doctor don Pedro de Escobar (1616-1673), gran protector de la comunidad mendicante y Arcediano de Canarias—, hace la piadosa donación de una escultura de Cristo con tres de sus apóstoles dormidos, posiblemente esculpidos en un taller local o sevillano.

Es en esta ciudad hispalense donde el prelado se había graduado de Bachiller de Cánones. Don Pedro fallecería en 1673 sin haber conocido su Diócesis americana.

Don Luis Ortega, a este respecto, nos informa de que “la autoría del paso primitivo motivó varias especulaciones, desde el encargo a un taller andaluz o algún escultor propio o foráneo, activo en las islas realengas, donde se instalaron, de camino a América, oficiales de todas las ramas y oficios. En el abanico de las posibilidades figuraron nombres tan ilustres como el sevillano Martín de Andújar – que importó al próspero puerto de Garachico la estética montañesina- o uno de sus brillantes discípulos: el gomero Francisco Alonso de la Raya y el tinerfeño Blas García Ravelo…”.

El investigador y periodista palmero también menciona al excepcional imaginero y retablista don Antonio de Orbarán, al que se le atribuye el fabuloso retablo mayor de La Candelaria de Tijarafe y el famosísimo de El Salvador, tristemente desaparecido, entre otras muchas obras. Otro artista bien pudiera ser el que fue su único alumno conocido, su hijo don Andrés, nacido en 1640 y residente en la capital palmera hasta 1675.

Finalmente, el profesor palmero don Jesús Pérez Morera zanjó este polémico asunto encontrando un testamento otorgado en 1681 por don Sebastián Rodríguez de Las Vacas. Ortega, en su artículo sobre Semana Santa, nos informa de que en él, “entre otras capitulaciones, instó a sus herederos al cobro de doscientos pesos que le adeudaba el capitán Matías de Escobar Pereira por la hechura del Señor del Huerto y sus apóstoles, y la Virgen de la Soledad, todos ellos para el convento franciscano de la Inmaculada Concepción”.

La ubicación del Cristo era en la capilla tercera, y el Lunes Santo fue el día de la Semana Santa asignado para su culto. Según don Luis Van-de-Walle, en su artículo publicado en la prensa en 1962, don Matías fundó el 30 de marzo de 1667 un Patronato destinado a sufragar los gastos derivados de los oficios y la procesión, firmando la escritura hecha con los frailes franciscanos ante el escribano público Tomás González.

Dotaba así a la celebración de una solemne función religiosa y la procesión del paso de la “Oración en el Huerto” todos los Lunes Santos por la tarde. El historiador Fernández García confirma otra fecha bien distinta de su fundación: el 30 de mayo de 1637, treinta años antes. También don Luis Ortega coincide con esta última data. Es probable que haya habido un error tipográfico en la publicación de don Luis.

Doña Ana Beatriz de Valcárcel y Escobar, mucho antes de que esto sucediera, había distinguido a su hija mayor, doña Antonia Poggio y Valcárcel, “con el tercio y remanente del quinto de sus bienes…” Unas mejoras en las que también incluyó medio décimo de la hacienda de Tazacorte y la mitad de las casas principales, etc.

Doña Antonia, como nos detalla don Jaime Pérez García, “guardaba en una sala de sus casas la imagen del Señor del Huerto y desde allí se llevaba todos los Lunes Santos a la iglesia del convento franciscano para celebrar los oficios del día, celebración ésta que desde época de don Matías de Escobar hacía la familia”.

El cronista oficial de la capital palmera continúa informando de que “llevada por su devoción, doña Antonia dispuso en su testamento que después de su muerte se pusiera dicha imagen al culto en aquella iglesia; para ello mandó se construyera un altar cuyo costo se cubriría con el rédito de sus bienes raíces durante dos años sin que sus herederos pudieran entrar en su goce y posesión”.

El sobrino, albacea de la otorgante, don Joaquín Poggio y Alfaro, llegó a un acuerdo con doña María de Altagracia Massieu para colocar la imagen del Señor del Huerto en la capilla colateral de la Epístola de la que, por dicho concepto, ostentaba su patronato.

En el testamento que hace doña Antonia Poggio y Valcárcel, el 11 de septiembre de 1804, dona una importante cantidad de dinero para que se inicien los trabajos de un nuevo retablo en la capilla de Montserrat o del Sagrario, como también se le llamaba, “a condición que se permita trasladar a él la sagrada Imágen del Señor del Huerto”. El retablo se ejecutó por un importe final de trescientos pesos.

Dos décadas después de la herencia de doña Antonia, su deseo fue hecho realidad. Efectivamente, el 14 de diciembre de 1814, doña Maria Altagracia Massieu, Viuda de don Juan de Guisla y Pinto, Patronos ambos de aquella capilla, dio licencia para que fuera solemnemente entronizada la efigie del Señor, ya sin los tres apóstoles por encontrarse muy deteriorados.

En él se colocaron junto al Señor, dos preciosas tallas: “San Blas Obispo” y “Santa Apolonia”. Afortunadamente estas dos piezas aún se veneran en la misma iglesia.

Pérez García también recoge el acta notarial de 1809 firmada por el escribano público Felipe Rodríguez de León. En ella consta que había conformidad por parte de los frailes franciscanos “por ser proporcionada y adaptable para el caso como por quedar la majestad de Jesucristo Sacramentado que alli se custodia con mas decencia de la que en el dia tiene”.

Por ello, la interesada concedió la licencia condicionada a que el suplicante edificase el retablo “adornándole de los dorados y pinturas que sean necesarias”. También le pondría urna o sagrario donde custodiar al Santísimo con el ornato requerido sin que por ello don Joaquín Poggio o sus herederos adquirieran derecho alguno al patronato, capilla o sepulcro, por quedarle éste siempre a su favor; sí había de correr por cuenta del suplicante el atendimiento del nicho, velo y retablo, y después de su fallecimiento, sus descendientes y sucesores.

Con esta imagen apropiada del Cristo y con su formal Patronato, el piadoso fundador quería prolongar la procesión —que se hacía sólo por los atrios de la iglesia y convento— el Lunes de la Semana Mayor por las calles de la población.

Para ello, hace las gestiones necesarias y recibe permiso del Obispo de Canarias, Fray Juan de Toledo, de la Orden de San Jerónimo y cuadragésimo cuarto en el episcopado canariense. El prelado, que se hallaba visitando las parroquias del norte de Tenerife, firmó la autorización en el Realejo de Arriba.

El Patronato pasaría muy pronto a la noble Familia Poggio, entroncada con la de Escobar y Pereyra, y muy relacionada con la orden franciscana de La Palma. Efectivamente, todos los solemnes cultos en honor al “Señor del Huerto” quedarían vinculados a aquella prestigiosa saga por el matrimonio de doña María de Escobar y Guzmán, hija del fundador, con el Castellano de las Fortalezas de La Palma, don Felipe Bautista Poggio y Maldonado, “corriendo a su cargo desde el año 1779 hasta principios de 1900 en que esta fundación especial fue redimida notarialmente por don Félix Poggio y Lugo” (Alberto-José).

El Canónigo de Tenerife, don Juan Van-de-Walle, continuaba informándonos de que la mayoría de los miembros familiares “recibieron el cordón seráfico, perteneciente a la Tercera Orden”. Continúa el religioso diciendo que “desde entonces esta distinguida familia palmera desempeña con gran amor y celo el piadoso oficio de Mayordomo del Señor del Huerto en Santa Cruz de La Palma”.

Esta capilla había sido fundada por don Gabriel de Socarrás y Centellas, y su esposa, doña Ángela de Cervellón y Bellid. El ilustre caballero catalán, conquistador de la Isla y luego Regidor de ella, había fundado la capilla en honor a su Patrona, la Virgen de Montserrat, en 1556. Allí fue su panteón familiar y se colocó la imagen mariana en el antiguo retablo. Hoy se venera en la hornacina central del de “San Nicolás de Bari”, si bien, hasta hace unos años estaba ubicada en el nicho central superior del mismo.

Don Félix Poggio y Alfaro, ya mayordomo del Señor, adquiere un nuevo trono procesional algo más pequeño que el original para colocar en ella al Cristo con el Ángel. Esta base fue estrenada en la Semana Santa de 1827 y con ella el “Cristo del Huerto” “se paseaba con su angustia por la ciudad”.

Siendo Fray Juan Antonio Carpintero Padre Guardián del Convento de la Inmaculada Concepción, el día 1 de noviembre de 1835 el ministro Mendizábal inicia la desamortización eclesiástica. Su iglesia fue cerrada y su monasterio suprimido.

Don Luis Van-de-Walle nos sigue informando de que “hasta la primera mitad del siglo XIX, la Iglesia en España estuvo en posesión de sus bienes, rentas y derechos, que gozaba y convertía en los usos que tenía por conveniente, con entera independencia como cualquier otro propietario”. Tras aquel edicto ministerial, sin embargo, el Estado confiscó todos los bienes de la Iglesia, considerándolos como propios y decretando finalmente su enajenación.

A raíz de aquella desamortización, tristes y lamentables acontecimientos se sucedieron. Así, se extinguieron numerosos cenobios y monasterios. Fue el caso del Real Convento de la Inmaculada, cuya espléndida iglesia fue saqueada y reducida a una triste ermita abandonada. Cuatro años estuvo sin culto el viejo templo seráfico.

Tras el nombramiento del Beneficiado de El Salvador, don Manuel Díaz, este venerable y polifacético sacerdote liberal trabajó incansablemente para sacar de aquel olvido y abandono a la iglesia, en otros tiempos tan hermosa.

El resurgimiento del templo tuvo lugar oficialmente en la Semana Santa de 1839. El propio Rector, el Cura Díaz, se encarga personalmente de que todos los actos y funciones religiosas se celebren con gran solemnidad y boato.

Entre las novedades en la organización de los actos de la “Pasión y Muerte de Cristo” destaca el traslado de fecha de la suntuosa y multitudinaria procesión del “Señor del Huerto”. Así, ésta comienza a desfilar el Domingo de Ramos por la tarde.

Don Manuel compone el motete In Monte Olivetum para ser representado y ejecutado “con gran orquesta al regresar la procesión a San Francisco”.

A pesar de los esfuerzos por mantener en buen estado la imagen del venerado Cristo, aquellos años de abandono le habían causado daños irreparables. Por este motivo, ya se pensaba en sustituir la imagen regalada por el Regidor Escobar y Pereyra. Ya hacía años, como vimos, que el grupo de los tres Apóstoles durmiendo se había retirado del paso por hallarse muy deteriorados. Le tocaba el turno al piadoso Cristo.

En 1936, de los Apóstoles Pedro, Juan y Santiago, sólo dos fueron reconstruidos. Según Fernández García: “ reciben veneración bajo dos advocaciones de Nuestro Señor, uno en la Parroquia de San Pedro de Breña Alta y el otro en la capilla de la Venerable Orden Tercera de esta ciudad”.

Luis Ortega, al hablar de ellos informa de que uno fue “restaurado y transformado en la advocación del Nazareno”. También que desfiló procesionalmente en Breña Alta desde 1936 y que otro “experimentó el mismo proceso en la capilla de la VOT, y por último la cabeza de San Juan Evangelista la recuerdan viejos cofrades dando tumbos por las lonjas”.

Precisamente en la Capilla Tercera existe un precioso busto en madera policromada de unos 65 cmts. Probablemente sea parte de una imagen de candelero de un “San Juan Evangelista” de estilo clasicista que, aproximadamente en 1860 talló Nicolás de las Casas, quizá para formar parte de la escena del Calvario junto con la Dolorosa, salida también de su gubia. Guarda un parecido certero con su homónimo de la parroquial de Puntagorda, esculpido hacia la misma época. No es, por tanto, el “San Juan” que acompañaba a la primera imagen del Cristo.

El mencionado Nazareno de la parroquia de San Pedro de Breña Alta pasó después como “Ecce Homo” a la ermita de San Bartolomé de La Galga. En su sacristía se guarda y tan sólo se expone para la veneración de los fieles durante los actos de la Semana Santa de aquel pago de Puntallana.

Del misterioso imaginero hacedor de la talla primigenia de “Nuestro Señor del Huerto” bien poco se conoce. No existe otra constancia documental acerca de su biografía y de su obra. Para finalizar con palabras de Ortega Abraham, “sus obras tuvieron más de cien años de culto, pero difícilmente sabremos cómo fue aquel Jesús de Getsemaní, rodeado de los apóstoles durmientes, cuya factura siguió el obispo electo de Puerto Rico, aunque lo pagara, o lo debiera, su hermano Matías”.

EL Señor “de Carmona”

La figura del aventurero don Antonio Marcelo Gómez Carmona (1713-1791) es una de las primeras que aparecen en el marco de la Ilustración en el Archipiélago, si bien el escultor Rodríguez de la Oliva ya lo había iniciado con algunas limitaciones.

El artista bohemio había llegado a La Palma tras una aburrida existencia en Gran Canaria. Eran muy célebres sus arrebatos de ira y sus maldiciones. En 1781, cuando se encontraba esculpiendo al “Cristo de las Siete Palabras”, encargo del Coronel Massieu Salgado para la desaparecida ermita del “Cristo de La Caída” de la capital palmera, pronunció un gran número “de malas palabras […] que provocó el descontento de sus conciudadanos”.

La blasfemia llegó a oídos del Tribunal de la Inquisición. Para evitar males mayores decide irse a América. Sin embargo, antes tuvo que defenderse ante los jueces de la temida institución, argumentando que los improperios iban dirigidos, no al Señor, sino a la talla de “Gestas, el Mal Ladrón” debido a un fallo en el instrumental.

Las tallas de los dos Ladrones que custodiaban al Cristo, “Gestas y Dimas”, fueron pasto de las llamas que arrasaron la ermita. Sin embargo, milagrosamente, se pudieron salvar las dos imágenes de Cristo.

El desaparecido historiador palmero Fernández García apreciaba gran similitud entre este gigantesco Crucificado (de 2,20 mts.), actualmente venerado en la Parroquia Matriz, con el segundo “Señor del Huerto” de San Francisco, cuya autoría atribuye a Carmona.

 

Hay, efectivamente, como nos confirma Fuentes Pérez, una serie de rasgos muy similares: “igual tratamiento para los ojos, boca ligeramente abierta, inclinación de la cabeza hacia la derecha, etc.” También opina que “a pesar de estas connotaciones, se descubre una clara diferencia de estilo y de cronología entre ellos. El Crucificado es de fecha anterior, quizá de finales del siglo XVII, mientras que el Señor en el Huerto ofrece un estudio más reciente. Sin embargo, es muy posible que Marcelo se inspirara en el Crucificado, quizá por cuestiones personales”.

Este hijo de portugués y de palmera, de carácter fuerte y arisco, llegó a ser director del Hospital de Dolores de Santa Cruz de La Palma, y poseedor de gran talento como escultor. Lamentablemente no ha llegado documentación alguna acerca del precio de esta obra, ni fecha, ni orden de pedido de la nueva talla del Cristo de Getsemaní.

En la talla cristológica del paso de la Oración del Huerto, esculpida hacia 1733 en madera policromada, no se aprecia una gran originalidad por encontrarse en ella una serie de repetitivos viejos esquemas barrocos. Así, la faz de Jesús expresa la amargura de aquel momento “y fue esculpido respetando tanto la fisonomía, cuyos resultados no podían ser muy gratos, en cuanto que obtuvo un semblante algo brusco y de poco encanto”.

En su estudio sobre el autor y su obra, don Gerardo Fuentes continúa diciendo que “la mirada se dirige hacia lo alto, mientras que las manos las cruza en señal de súplica. El cabello está tratado con cierto realismo, a base de alargadas ondas. Las manos, en cambio, aunque con buen acabado, no cuentan con ritmo digital apareciendo yertas y carentes de movilidad, pero se observan en ella detalles como las venas y arrugas, que son características del estilo de este escultor”. Un artista que se manifestó un tanto neoclásico en pintura y en las labores lígneas, y barroco, pero con suavidad clasicista, en escultura.

Don Luis Ortega escribía así sobre las dos mencionadas esculturas cristológicas de Carmona, epígonas del barroco tardío: “sobradas de aliento y de oficio, aspiran a que la gestualidad sea carácter, acentuando los rasgos y la tensión dramática por encima de la belleza del modelo, el mismo para los dos casos mestizo de ojos largos y marcados pómulos, creíble en su desamparo y con la dignidad estoica que anuncia el neoclásico, tanto en agonía de la Cruz como de rodillas, en la soledad y la visión del martirio profetizado”.

Actualmente esta talla de candelero del Cristo arrodillado (de 1,10 mts de altura) se encuentra en el antiguo altar del ex cenobio de Santa Catalina de Siena, hoy en la Parroquia de Los Remedios del palmero municipio de Los Llanos, concretamente en la capilla de la nave del Evangelio. Alberto José confirmaba en sus Notas históricas… que esta talla, junto con el “Nazareno” de Bernardo Manuel de Silva (c. 1710), constituyen el “paso de mayor categoría artística” y “la más sobresaliente” de cuantas efigies desfilan procesionalmente en aquella ciudad del oeste de La Palma.

En el archivo de este templo del Valle de Aridane consta que, en el año 1855 se da autorización para iniciarse su procesión en torno a su nueva morada, siendo el encargado de esta iglesia don Pablo Lorenzo y Kábana.

El Jesucristo “de las casas”

La segunda imagen del “Cristo del Huerto” se encontraba ya en un deplorable estado de conservación, por lo que don Félix Poggio y Alfaro (como también nos recuerda Alberto-José) creyó conveniente sustituirla por esta nueva talla que nos ocupa.

Tras la gran acogida que había tenido la recepción del magistral “Cristo de la Caída”, obra del imaginero sevillano Benito de Hita y Castillo, se pensó conveniente tratar la nueva imagen con algún taller hispalense. Sin embargo los planes fueron cambiados y se cedió el encargo a Nicolás de Las Casas, que también fue un afamado armador. En 1862 había botado la fragata “Ninfa de los Mares”, la mayor que hasta entonces había salido de los astilleros palmeros y “el velero más gallardo de la marina mercante del país”.

El “entusiasta y fervoroso” mayordomo don Félix Poggio, teniente de las Milicias de La Palma, en palabras de don Luis Van-de-Walle, “despliega toda su actividad para adquirir nueva imagen. Y mientras unos discuten y opinan encargarla a la Península, es el Señor Díaz quien propone sea encargada a un hijo de La Palma, el principiante estatuario, don Nicolás de las Casas Lorenzo, quien la terminó a principios de noviembre de 1862”.

Se trataba de una imagen de candelero de estilo clasicista en madera policromada de unos 1,10 mts. de altura. Esta figura aparecía de rodillas mirando hacia lo alto, mientras cruzaba plácidamente las manos a la altura del pecho. Era una de las primeras esculturas que salen de las manos del artista palmero. Según la opinión del mencionado Deán, “ciertamente no es de las mejor logradas, pero a pesar de que el arte no resplandece en ella, durante un siglo ha llenado el conjunto de sagrados pasos de la Pasión de Cristo, dentro del marco, solemne y severo, de la Semana Santa palmera”. Luis Ortega también apunta a que se trata de un “mediocre grupo de Nicolás de Las Casas (Jesús orante y un ángel que lo confortaba), que se conservó en la iglesia franciscana entre 1863 y 1968”. El mismo investigador, cuando habla del Cristo, dice que es “hierático y de tosco modelado”, pero que, en cambio, el ángel es de “mejor factura”.

Nos informa Fuentes Pérez de que “contiene esta obra una cierta originalidad en cuanto a que el autor no repitió los esquemas de la estatuaria del bajo barroco”.

La efigie de este “Señor del Huerto” se asemeja a la del “Cristo del Perdón” de Estévez del Sacramento, entronizado en la antigua capilla de Santa Ana, colateral del Evangelio de la parroquial de El Salvador de Santa Cruz de La Palma. Es posible que De las Casas encontrase en esta figura de la Pasión un “dolor perfecto, resignado, desprovisto de todo drama” y por ello hizo un intento de emularlo.

El mismo autor de la obra sobre el clasicismo en la escultura, don Gerardo Fuentes Pérez, destaca de esta bella imagen del Redentor “el dominio del dibujo que prevalece sobre el estudio anatómico”.

El 26 de noviembre de 1862, según las crónicas del Canónigo don Luis, “en función muy solemne y concurrida, celebrada por la noche en la iglesia de San Francisco, el Beneficiado Díaz bendijo la actual imágen del Señor del Huerto. Se cantó el ‘Nombre del Señor’. Predicó el mismo Señor Díaz, terminando con el canto del motete ‘In Monte Olivete’”.

Los motetes que se interpretaban en nuestra Semana Santa, tan suntuosa, tan especial, tan cargada de emotividad, se iniciaban con el llamado popularmente “In Monte Olivete” (“En el Monte de los Olivos”) en la procesión de “El Señor del Huerto”.

Recuerda don Luis Cobiella: “Era un motete singular: forte modo mayor, inicio de primera voz sola en sonido invariablemente sostenido sobre el que, luego, se iniciaba la segunda voz ascendente, ascendencia que, ahora contagiada a ambas voces, alcanzaban agudo ápice”.

Así empezaba: “In Monte Olivetum oravit ad Patrem; ’Pater mi, si posibili est, transeat a me calis iste…’” (“En el Monte de los Olivos imploró al Padre:/’Padre mío, si es posible, pase de mí este cáliz… ‘”).

Nicolás de las Casas Lorenzo (1821-1901) fue un fiel seguidor del arte del orotavense Estévez del Sacramento que refleja en cada una de sus obras. Piezas salidas de su gubia, estilísticamente bastante sencillas y de modelados suaves, son, así mismo, la “Virgen de Los Dolores” y el “San Juan Evangelista” de la iglesia de San Mauro de Puntagorda, el también “San Juan Evangelista” (cabeza) y “Nuestra Señora de Los Dolores”, ambas de la Capilla de la Venerable Orden Tercera de la capital y el “Señor de la Columna” de la parroquia de Los Remedios de Los Llanos de Aridane.

El restaurador palmero don Domingo Cabrera Benítez nos informa de que también se le encargó al escultor neoclásico el Ángel para representar fielmente las Sagradas Escrituras: “Se le apareció un ángel del cielo que lo confortaba…” (Lucas 22, 43). El mismo artista nos detalla que, durante su proceso de restauración, “la imagen del ser alado que actualmente contemplamos puede ser fruto de diversas modificaciones de otro anterior (presumiblemente del siglo XVII), y retallado definitivamente por el escultor palmero Nicolás de las Casas Lorenzo en el siglo XIX, puesto que las cualidades estilísticas del cabello y alas así lo atestiguan, a la vez que los diversos materiales (escayola y policromías) empleados para tal fin por el artista decimonónico”. Afortunadamente así se ha recuperado una de las piezas secundarias, “pero no por ello menos digna de admiración”, de la suntuosa y sentida Semana Santa capitalina.

Nos informa Fuentes en su obra de 1990 de que, “en fecha reciente esta imagen pasó a la iglesia de San Pedro de Breña Alta para ser sustituida por otra procedente de la Península”.

El Mesías “de Abascal”

Don Juan Abascal Fuentes (1922- 2003), Catedrático Emérito de escultura de la Escuela Santa Isabel de Hungría de Sevilla e imaginero con escuela propia, cincela en 1969 un “rostro grave y doliente que suda sangre”. Esta expresiva talla, representación de un Cristo angustiado, pesaroso, desvalido, solo, arrodillado con los brazos caídos y las palmas de sus manos en posición de súplica, fue donada por la Familia Poggio. Alza su rostro implorante hacia el cielo, cargado de una gran emotividad.

El artista sevillano había tenido que atender numerosos encargos de carácter religioso debido a la gran destrucción de imágenes que se produjo con la Guerra Civil Española. Fue discípulo de uno de los escultores españoles más relevantes del siglo XIX, el gaditano Vassallo Parodi (1908-1986).

Como también nos recuerda el investigador Rodríguez Lewis, el Diario de Avisos de 29 de marzo de 1969 decía en una nota lo siguiente: “Tenemos el gusto de comunicar al público que mañana domingo, después de la misa de las 6 de la tarde, en la Parroquia de San Francisco de Asís, será bendecida la nueva imagen del Señor del Huerto, obra del escultor sevillano Juan Abascal”.

Cuando la saga de mecenas Poggio dejó de ocuparse de los cultos en honor a la escultura del “Señor del Huerto”, ésta dejó de salir a la calle y tan sólo se celebraba por la noche el “Nombre” y sermón con misa cantada el Lunes Santo. Alberto-José también nos informaba en su detallado artículo en 1963 sobre nuestra Semana Santa de que, “en 1924 empezó a sufragar los gastos de la procesión don Celestino Cabrera Perera y en 1929 se hizo cargo de ella la Venerable Orden Tercera para lo que se hacía petición pública y se cobraba un censo de 60 pesetas, único de los derechos que hoy todavía se tiene de otros tributos que poseía el Señor del Huerto, los que fueron redimidos a través del tiempo”.

El mismo autor nos aclara que ya más tarde, en 1952, la persona que se hace cargo de los gastos de los cultos fue don Manuel Poggio y Sánchez.

La riquísima túnica de color violeta que luce la imagen, bordada en oro, costó 218 pesos y fue adquirida en 1821 a la Cofradía de San Pedro de la Parroquia Matriz de El Salvador. Tras una reunión celebrada el 22 de diciembre de 1818, aquella Hermandad decidió desprenderse de la valiosa pieza ya que la mayoría de los Cofrades no veían con buenos ojos el hecho que el “San Pedro Penitente” vistiera tan lujosamente como el “Señor del Perdón”.

El mencionado don Manuel Poggio, en 1956 regaló una nueva túnica a la que se le pasó los bordados de oro de la antigua, y fue enriquecida con más cantidad de esos bordados. Sobre uno de sus hombros cuelga un manto rojo de damasco gallonado ribeteado en oro.

Cada uno de los colores litúrgicos, como los mencionados rojo y violeta, no están elegidos al azar, sino que tienen una especial simbología. Así, el rojo es el color del fuego, del amor y de la sangre, muy utilizados en las celebraciones de la Pasión y los misterios de la Cruz. El violeta o el morado es el color utilizado en Cuaresma y en Adviento, celebraciones penitenciales, exequias… es el elegido para denotar dolor, tristeza y penitencia.

La escultura de Abascal, cuya expresión “desgarra el corazón de cualquiera”, desfila actualmente en un pesado trono al que se le planta un enorme y recién cortado olivo del vecino patio de la Orden Tercera Seglar (así se llama ahora la VOT) o más bien, grandes ramas que configuran el árbol. Éste se sitúa a las espaldas del “Señor Orante” y del “Ángel Confortador” esculpido por Nicolás de las Casas y se mece majestuosamente a cada paso solemne y sincronizado de los hábiles cofrades.

En la esquina de la izquierda de las andas, la derecha del observador, se colocan los símbolos de la pasión que emergen desde el interior de un gran cáliz dorado adornado con relieves. Una cruz de madera oscura preside la alegoría donde aún se aprecian los tres clavos. De ella se sujeta una corona de espinas y sirve de soporte a dos largas lanzas. En el extremo superior de una de ellas se ha colocado la esponja del vinagre.

También se observan los siguientes elementos: la bolsa de Judas, una cadena gruesa usada para los reos, dos látigos… Lamentablemente, el pequeño gallo de vistosos colores desapareció hace unos años. Éste se posaba en una ramita que salía del tronco sobre el que se apoyaba el cáliz.

El ángel luce túnica blanca bordada en oro y alas también blancas. Llevaba un cáliz dorado en la diestra. En las últimas ediciones se ha suprimido el cáliz y la gasa, y en su lugar se le ha colocado sobre un hombro una banda de tela verde con detalles en oro y un cíngulo también dorado. El color negro de las botas se ha convertido en oro tras la restauración. Al igual que sus alas, se decidió estofarlas y dorarlas, puesto que se hallaban totalmente repintadas de blanco. Se había perdido el pan de oro que en su origen (s. XVIII) debieron presentar.

El restaurador don Domingo Cabrera, también nos informa de que “para ello, se emplearon los métodos habituales de pulimento con piedra de ágata y decoración a base de clara de huevo y pigmentos minerales, siguiendo modelos de otras esculturas coetáneas existentes en la Isla. El mismo procedimiento se empleo en las botas de la efigie”.

La primera vez que la actual imagen desfiló por las empedradas calles de la ciudad fue el 30 de marzo de 1969. Hasta 1986 este paso salía a las 18:45 después de la misa dominical de tarde. En ella tenía lugar lo que viene siendo tradicional es las procesiones de San Francisco, donde la predicación se efectúa en los momentos previos de la entrada de la imagen. También la Cofradía titular leía a la salida y a la llegada pasajes bíblicos, comentarios o poesías realizados al efecto. Concretamente, desde el año 1996, han sido poemas del cofrade don Francisco López González con el título genérico de “Getsemaní”, seguido por el año de representación.

Son bellos versos cargados de emotividad en honor al “Cristo del Huerto” leídos bajo un silencio sepulcral unos instantes previos a la entrada de la procesión y antes de que se despida a la imagen con el tronar de tambores y cornetas y el tañido de luto de las campanas.

“Bajo un olivo se despoja de Dios, por un momento,
la imagen más agónica y abre una brecha
en la textura de la tierra. Un grito
que se arranca en la mirada
hace al silencio un hueco despropósito.
Drama en el huerto desbocado precipitando aroma
Entre la sangre. Cristo de la expresión inversa […]”
Francisco López González – «Getsemaní, 1998»

Don Fernando Leopold nos recordaba aquellos mágicos instantes del pasado, cuando “la plaza de San Francisco era una algarabía de chiquillos, correteando. Esperaban la salida del primer estandarte. La primera procesión de la Semana Santa de Santa Cruz de La Palma, “el Señor del Huerto”, estaba a punto de salir. Dentro d e la iglesia, el más avispado se aferraba al estandarte. Él había llegado el primero y él tendría el honor de llevarlo en la procesión. Varios más se agolpaban a su alrededor pidiéndole compartir su carga un poco, cosa que siempre terminaba ocurriendo, no por la benevolencia del abanderado, sino por cansancio. Los recorridos procesionales de la época minaban las fuerzas de cualquiera…”.

El querido paisano tenía mucha razón. La procesión del Huerto subía por San José (antes, tal vez como ahora, por la histórica callejuela de Santa Águeda) y entraba en el Hospital de Dolores (hoy pasa de largo, aunque la mira de soslayo, mientras es saludado por el repique solemne y triste de sus campanas). Allí descansaban el del estandarte, el sacerdote, los cargadores, la banda de música, el concejal, el pueblo… Luego bajaba la cuesta de Mataviejas o El Lomo y se dirigía a Santo Domingo por la trasera de El Salvador (hoy baja por S. Vicente de Paúl, la Barriada 18 de Julio y Pérez Camacho. Luego baja El Puente y regresa a su templo).

En la iglesia del ex convento dominico tenía lugar otro descanso. Se recuperaba algo de fuerzas para continuar por las calles de San Telmo, Sol, La Luz y descender más tarde la “cuesta Matías”. Por la Calle Real (O’Daly) llegaba a El Salvador “donde entraba solemnemente mientras desde el Coro se oían las notas de ‘In monte olivetum’…”.

Ahora, los cargadores giran el trono desde El Puente en señal de respeto mientras recibe el saludo del tañido sobrecogedor de las campanas. Desde la suntuosa Parroquia Matriz retornaba a San Francisco por Pérez de Brito. Allí volvía a sonar el mismo motete como cántico, ¡por fin!, de bienvenida. La única procesión actual que guarda un parecido itinerario es el “Nazareno” del Miércoles por la tarde, tras el “Punto en La Plaza” con la “Dolorosa” y “San Juanito el Alcahuete”.

Luis Ortega Abraham nos describe así la imagen doliente: “Con su gubia enérgica y su valiente policromía, Abascal consiguió una poderosa y verosímil representación de un hombre de rasgos comunes, abrumado por la pasión inminente, en la frontera de la fe y de la flaqueza, un hombre solo que inquiere a Dios las terribles respuestas que conoce”.

Desde 1987 se encarga de la imagen y de la organización de los solemnes actos anuales en su honor durante el Domingo de Ramos la “Cofradía de Cargadores de Nuestro Señor del Huerto”. Visten túnica blanca con un capuchón verde de raso en el que va cosida una cruz roja atravesada por tres clavos, un cíngulo de soga de esparto, guantes blancos y zapatos negros. Una hermandad que surge por la preocupación de unos jóvenes estudiantes universitarios de mejorar una de las tradiciones más importantes de su ciudad, la Semana Santa, “una de las más admiradas del archipiélago Canario debido a su importante imaginería”.

En su propia página virtual también informan acerca de sus proyectos y fines. Una de las labores que se detallan en ella es, precisamente, la creación de un folleto en el que se recogía los actos y procesiones de la Pasión palmera y una breve reseña acerca de cada uno de los pasos que desfilan en ella. Un cuadernillo que ha evolucionado. Gracias al Ayuntamiento y al Cabildo “se ha convertido en un espléndido y completo programa de la Semana Santa de Santa Cruz de La Palma”.

En ese original programa se puede leer lo siguiente: “El logro de Abascal es innegable, y no exenta de toda crítica. La imagen es un total reflejo del sufrimiento de Jesús antes de ser abandonado, traicionado, condenado y crucificado. Su postura no puede ser más expresiva. Jesús se dispone a rezarle al Padre, para ello se arrodilla en la dura tierra. Sus brazos aparecen caídos y las palmas de sus manos abiertas en posición de súplica; su rostro, bañado en sudor, si no de sangre; su mirada triste y desesperada que se pierde en lo más profundo del cielo; sus ojos, que suponemos inundados de lágrimas, nos dan esa visión de Cristo hombre que en un determinado momento sintió miedo; y el movimiento de sus labios que podríamos adivinar temblorosos en el instante en el que dice: ‘Padre mío, que no pase por mí este cáliz, pero no se haga lo que yo quiero, sino lo que Tú quieres…’”.

La Cofradía de Hosannas, una de las primeras de carácter marcadamente infantil y hermandad de penitencia masculina, custodiaba este paso desde su creación en 1955 hasta la fundación de la Cofradía titular, y asimismo viste hábitos de color blanco y una banda verde. El 4 de abril de 1986 se fundó la Hermandad de Penitencia femenina, “Las Niñas de Hosanna”, compuesta por veinticinco cofrades que visten túnica azul, toga y cíngulos blancos y sandalias de cuero. Colgando en el pecho llevan una sencilla cruz de madera.

Según Luis Ortega, esta Hermandad de jóvenes, primera Cofradía de La Palma fundada con el fin de soportar el peso de los pasos procesionales, es la que “pidió y logró el año siguiente, trasladar la procesión al horario nocturno, con el propósito de asemejar la rememoración piadosa de las Sagradas Escrituras que sitúan el hecho ‘tras la cena, llegada la noche’…”.

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BIBLIOGRAFÍA

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Página virtual de la “Cofradía de Nuestro Señor del Huerto” de San Francisco de Asís, disponible en: http://www.cofradiadelhuerto.com (consultada el 4 de marzo de 2005)

PÉREZ GARCÍA, Jaime. Casas y Familias de una Ciudad Histórica: la Calle Real de Santa Cruz de La Palma, Madrid, 1995.

VAN-DE-WALLE CARBALLO, Luis. «El Señor del Huerto. Primer centenario de la actual Imágen», Diario de Avisos, Santa Cruz de La Palma, (19 de abril de 1962)

28.03.09

José Guillermo Rodríguez Escudero

Neoclasicismo en La Palma

El neoclasicismo nació a partir del rechazo del rococó y del barroco tardío a mediados del siglo XVIII. Los artistas neoclásicos pretendían conseguir un estilo que transmitiese ideas morales serias, como la justicia, el honor y el patriotismo. Ansiaban recrear el estilo simple y digno del arte clásico de Roma y Grecia.

En el terreno de la imaginería, algunos lo consiguieron mediante una gran perfección técnica y un gran dominio del oficio; la idealización y simplificación de los volúmenes; poses y vestimentas inspiradas en las esculturas clásicas; la reproducción de las indumentarias adheridas al cuerpo, o “ropa mojada”, etc.

Esta nueva orientación del arte, que se llegó a regir por las normas de la Academia de Bellas Artes recién fundada, llega a Canarias y se divulga a través de la Escuela de Dibujo de Las Palmas, establecida en 1782.

En la Parroquia Matriz de El Salvador, de Santa Cruz de La Palma, encontramos importantes obras neoclásicas de dos afamados y prestigiosos imagineros: el palmero Marcelo Gómez Rodríguez de Carmona, y el orotavense Fernando Estévez del Sacramento

Estévez y su relación con La Palma

En 1808 aparece Fernando Estévez instalado en su casa de la “Calle de la Carrera” de La Orotava (Tenerife). Una etapa florida que dedicó incansablemente, como nos recuerda Padrón Acosta y recogido por Fuentes, “a su labor escultórica, lleno de ilusiones y de esperanzas en el triunfo de su arte”.

Efectivamente, su influencia alcanzó tal magnitud que los artistas de las islas menores, sobre todo en El Hierro y La Palma, le imitaron hasta la saciedad. Entre otros resaltan Gumersindo Padrón, Aurelio Carmona y Nicolás de las Casas Lorenzo.

Durante esta etapa orotavense, el Beneficiado de El Salvador —el polifacético sacerdote y artista palmero don Manuel Díaz, que se había refugiado en La Orotava por enemistades políticas— conoció al imaginero en 1809. Conectaron rápidamente y su amistad se fue haciendo cada vez más profunda.

El Cura Díaz había practicado también la escultura, pero sin mucho éxito. Estévez le inculcó una serie de normas y técnicas que hicieron cambiar los métodos y conceptos del palmero.

El Rector volvió a visitarlo en Tenerife en 1814 y 1830. Las Bellas Artes y la religiosidad les unían, pero también las tolerantes ideas políticas. Su buen talante, su don de gentes, su buen carácter y su amistad con el sacerdote liberal hicieron posible la conexión con las nobles familias palmeras apellidadas Massieu, Poggio, Lugo y Viña, etc.

Una nutrida clientela que le proporcionaban suculentos beneficios a través de los pedidos de obras para los templos de la capital palmera. La Palma, por tanto, fue la isla más favorecida por su producción gracias a la amistad que unió a Estévez con el famoso clérigo innovador.

El eje artístico Santa Cruz de La Palma – La Orotava se consolidaba paulatinamente. Así, Estévez se comprometió a ayudar al artífice don Manuel en la polémica renovación y embellecimiento de la suntuosa Parroquia Matriz de El Salvador.

El venerable Díaz ideó también un ambicioso proyecto de reformas en otros templos de la capital, prefiriendo siempre las obras del orotavense por encontrarlas más acordes con el estilo neoclásico que trataba de imponer a toda costa.

Gracias a estos encargos, llegaron a la preciosa ciudad palmera las siguientes imágenes: “El Señor del Perdón”, “San Pedro Penitente”, “Nuestra Señora del Carmen”, “los Ángeles” del Altar Mayor, todas ellas para El Salvador; “Nuestra Señora del Rosario”, “Nuestra Señora de Los Dolores” y el “Nazareno” para la iglesia de Santo Domingo; y, por último, “La Magdalena” para la iglesia de San Francisco.

Decíamos que, dadas las relaciones amistosas que mantenía el “Cura Díaz” con el afamado artista tinerfeño Fernando Estévez del Sacramento (1788-1854), a él se le encomendaron las nuevas esculturas del Nazareno y San Pedro para la capilla colateral del Evangelio (antigua de Santa Ana), y la Virgen del Carmen, en la de la Epístola.

La capilla de Santa Ana había sido fundada entre 1601 y 1611 por el palmero don Francisco Díaz Pimienta, el ilustre marino que luchó en la Batalla de Lepanto al mando de uno de sus galeones. Había comprado este Patronato al Procurador de Causas, don Andrés de Armas, en escritura de 8 de enero de 1601 ante el escribano público Bartolomé Morel.

Su planta es cuadrada, y desde las reformas realizadas al cambiar de titular se cubre con bóveda baída que sustituyó a una armadura ochavada semejante a las que se encuentran en otras iglesias de la isla. La decoración de la bóveda corrió a cargo del prestigioso artista Ubaldo Bordanova en 1895 quien divide la bóveda en cuatro casquetes donde están magníficamente representados los Santos Pedro, Pablo, Marcos y Miguel.

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“El Señor del Perdón”

Fue en 1821 cuando el maestro Fernando Estévez esculpió esta magnífica talla de candelero en madera policromada de 1,60 mts. de altura y de estilo clasicista, entronizada en la capilla colateral del Evangelio del suntuoso templo de El Salvador. En la única hornacina del altar comparte espacio con “San Pedro Penitente”, también obra suya. Estas dos impresionantes efigies, de excelente factura, fueron adquiridas por don Manuel Díaz.

La mayoría de los estudiosos e historiadores coinciden en que se trata de la mejor pieza del artista, compitiendo en espectacularidad con el “Nazareno” de la vecina iglesia de Santo Domingo, de misma altura y trabajada en madera de cedro.

Fuentes Pérez menciona en su obra una carta enviada por el maestro a don Francisco de Lugo y Viña, natural y vecino de esta ciudad, fechada el 28 de julio de 1821 y que se conservaba en poder de don Manuel Poggio y Sánchez. Allí se establecía el contrato para realizar con la máxima celeridad la talla de “San Pedro” y de ella se desprendía que la imagen de “Cristo Preso” ya había sido ejecutada en ese año.

El profesor palmero Pérez Morera, al escribir sobre esta talla del Señor, apunta que “fue concebida según los cánones ideales griegos, un hombre de 33 años en toda su plenitud y belleza física que interpreta la profecía de la Pasión del Mesías: Como manso cordero llevado al matadero (Isaías, 53,7)”.

Fuentes Pérez añade que “de pie, con las manos atadas, mira plácidamente a su discípulo arrepentido. El rostro del Redentor, magistralmente tallado, contiene una fuerza espiritual poco común en la imaginería religiosa”.

En palabras de Padrón Acosta, el Cristo posee “una expresión de tristeza infinita, de asombroso perdón, que se refleja en la faz sacra de Cristo. Las manos son obra acabada. El artista orotavense, al modelarlas, tuvo muy en cuenta la presión que en ellas ejercen los cordeles que la aprisionan”.

El Señor presenta ambas manos, magistralmente esculpidas, atadas por delante. El desaparecido historiador palmero Fernández García también nos decía que tanto la talla del Nazareno como la de San Pedro “ambas son obras de perfecta factura, y primeras muestras del arte de Estévez que llegaron a La Palma. El autor captó en la maravillosa faz de Cristo todo el perdón de un Dios para la flaqueza humana, en este caso representada en la figura del Pescador de Galilea, a quien aquél logró darle la más viva expresión de arrepentimiento. Es grupo inigualado y se puede titular de obra cumbre del artista”.

Existe una anécdota curiosa que a través de los años se ha transmitido hasta la actualidad. Se cuenta que, estando Estévez en su taller contemplando su obra y dando los últimos retoques de gubia al Cristo, se sintió desfallecer al mismo tiempo que sintió una voz atronadora en su interior que le dijo: “¿Dónde me has visto que tan bien me has igualado?”.

Acosta Felipe nos decía en 1999 que “sus manos atadas y la soga denuncian que está preso, pero nunca una mirada ha sido más libre: sus ropas, bordadas con motivos de espigas y flores de la pasión junto a motivos geométricos, nos recuerdan la frase … si el grano de trino no muere…”.

El imaginero repitió en 1823 el mismo grupo escultórico para la iglesia parroquial de la Concepción de La Laguna, aunque “de menor calidad artística, faltándole fuerza expresiva”. Son imágenes de candelero conocidas como “El Señor Maniatado y San Pedro Penitente”.

Quesada Acosta también indica que esta composición de esta ciudad tinerfeña es repetida y copiada del grupo que escenifica el mismo argumento de El Salvador, aunque con “notables variaciones en lo que respecta a la interpretación individualizada de cada personaje”.

La fabulosa túnica de terciopelo morado y bordada en oro que luce el Cristo fue donación de la noble y piadosa dama, “siempre desprendida en cuanto a sus dádivas a la Iglesia”, doña María Massieu y Monteverde, fundadora de la ermita del Cristo de la Caída. En una reunión de la Cofradía del Apóstol el 10 de enero de 1753 se menciona “la dádiva que hizo de la túnica tan costosa que hizo para el Señor del Martes Santo de más de la que había traído del mismo costo para el mismo fin y llevaron los ingleses…”.

Se decía que nuestro “Cristo del Perdón” era “tan guapo, tan guapo”, que fue inspiración de muchos escultores para sus obras. Un ejemplo es el “Jesús entrando en Jerusalén”, del Real Santuario de Las Nieves, que desfila en la mañana del Domingo de Ramos. Ortega Abraham (2003) definía al Nazareno como “un varón apuesto y sereno que, apenas con un rictus, expresa la tristeza más amarga y la resignación más dulce, la soledad más profunda y la comprensión absoluta”.

“San Pedro llorando”

El beneficiado Manuel Díaz había transformado el oratorio y el retablo de San Pedro en 1817. Esta capilla, colateral del Evangelio, había sido fundada por la poderosa cofradía homónima el 7 de noviembre de 1661. El Cura Díaz sustituyó también las imágenes del “Apóstol Arrepentido” y del “Señor Maniatado” por otras que estuvieran “más acorde con el nuevo estilo del retablo neoclásico formado por dos hermosas columnas corintias que soportan un dintel triangular”.

El sacerdote liberal sólo pagó de esta imagen el estudio de la cabeza y de las manos, “porque se pudo aprovechar el armazón de madera que constituía el cuerpo de la figura anterior”. El propio Fuentes también nos informa de que las gestiones realizadas por el Cura Díaz fueron hechas a través del tesorero de la mencionada cofradía, don Cristóbal Fierro.

En la mencionada carta en poder de don Manuel Poggio, y recogida por don Gerardo Fuentes en su obra, Estévez contesta al patricio don Francisco de Lugo y Viña el 28 de julio de 1821 en los siguientes términos: “Muy Sor. mio veo lo qu. Le dice su tio de V. en su carta de encargo del Sn. Pedro y mediante no quiere mas qu. la cabeza y manos, sera su costo ochenta ps. Concluido de varnis y con ojos de cristal, lo mismo importó el Señor preso qu. Vd. Vio. Creo que el Sor. su tio no podra pensar qu. dicho Sto. Siendo del mismo tamaño tenga menos qu. hacer antes puedo decir tendra mas. Quedo enterado del puesto qu. ha de ocupar esta figura qu. según dice es á la derecha del Señor por consiguiente ha de mirar a la izquierda aciarriba. La posición en qu. quieren bayan las manos, pues qu. resta saber, pues deceo queden estos Señores tan gustosos con este encargo como quedaron con el antecedente…”.

En otra carta fechada el 28 de diciembre de 1821, el artista, que por alguna razón no pudo concluir este trabajo que había empezado en el verano, dice “procurare hacer lo mas pronto que me sea posible la cabeza y manos qu. en ella me encarga no reparando en los dies pes qu. se rebajaron del primer precio…”.

En el dorso de esta misiva aparecen consignados otros gastos relativos a la talla: “Por otra ps. tres y medio rrta. costo del cajon y conducción de la Villa de la Orotava a esta Ciudad… por dos ps. gastos en acomodar la nueva cabeza y manos del cuerpo antiguo … suman 5 ps. 3 rta. 3 qs. corrientes.” Finalmente la bella talla pudo estar acabada para la Semana Santa del año siguiente, 1822. Así se reflejó en el Archivo Parroquial, Cofradía de San Pedro.

Fuentes Pérez concluye su estudio sobre esta magistral imagen, de calidad artística insuperable, exponiendo que “su cara envejecida y angustiada por haber negado a su maestro, contrasta en gran hermosura con la figura paciente y amable de Jesús. Los detalles minuciosos de la cabeza y de las manos entrecruzadas recuerdan sobremanera a las esculturas procesionales sevillanas”. Un rostro en el que aparece su ya conocida melancolía.

El propio investigador nos informa de que los rostros estevianos, como éste de San Pedro, expresan un talante y una fuerza comparables “a los de Salzillo, llenos de esquisitez psicológica. La blandura y la espiritualidad se equiparan al arte de Antonio Dupar, o bien, al estilo de Tomás de Gargollo.” Fue esculpida en la llamada “etapa de madurez” de Estévez o “segunda etapa”, en la que el tinerfeño se muestra como un escultor nato y seguro de su arte, y es cuando recibe el mayor número de encargos. El período abarca desde 1819 hasta 1830 aproximadamente.

Junto a la capilla se halla una pequeña dependencia conocida como “La alcoba de San Pedro”, donde se guardan algunas imágenes y objetos de culto. Aquí se ocultaba la imagen de “San Pedro en Cátedra” o “entronizado”, imagen de candelero de tamaño natural cuyas manos y rostro fueron realizados por Juan de Silva en 1742. Se cita por primera vez en el Inventario de 1719.

La cabeza y manos del “San Pedro arrepentido” están bien documentadas, puesto que se conserva el presupuesto que envía el artista el 28 de julio de 1821 y las cuentas de las cofradías con los pagos correspondientes. Se sabe que don José Massieu donó once onzas para este encargo, pero se emplearon para la confección de la vara de plata del estandarte de la cofradía, obra del prestigioso orfebre don Narciso de Silva de 1829. Este estandarte de terciopelo morado bordado en oro fue donado por el Presbítero don Cayetano de Abreu y Grespe, natural de Puntallana.

Finalmente también talló la cabeza y las manos para el Nazareno, que fueron colocadas en las antiguas efigies que se tenían en la Parroquia.

El origen del magnífico paso de la “Negación de San Pedro” lo ofrece el Inventario de fecha 16 de junio de 1795, efectuado ante el Notario público don Nicolás Cayetano de Brito, nombrándose una imagen de vestir de Jesús con el que se hace la procesión del Martes Santo, e igualmente “una imagen de San Pedro llorando”. Sin embargo, su antigüedad data de muchísimos años antes, pues en las cuentas que presenta el Presbítero don Pablo Barreto de Sá el 30 de junio de 1738, se justifica una cierta cantidad de dinero para la diadema del Apóstol.

Manuel Díaz, Beneficiado Rector de El Salvador, y don Cristóbal Fierro y Sotomayor, Comisario del Tribunal de la Inquisición, como cofrades y en nombre de la Hermandad de San Pedro de dicha parroquia que acogía en su seno a todo el clero de la ciudad, y don José Antonio Valcárcel y Herrera-Leiva, como inmediato sucesor en uno de los dos mayorazgos de Díaz Pimienta, suscribieron una escritura de convenio por la cual el segundo daba a los primeros la pertinente licencia para colocar en su capilla las imágenes de Jesucristo y San Pedro y sacarlas de debajo del coro donde no se les podía dar el culto que merecían.

La Hermandad comisionó a los mencionados en junta celebrada el 22 de diciembre de 1818 para que gestionaran el acuerdo con los propietarios, lo que obtuvieron sin dificultad bajo las siguientes condiciones: que la capilla había de conservar siempre la denominación de Santa Ana, y que en lo alto del nuevo retablo que en la fecha se realizaba había de colocarse a esta santa, pintada sobre lienzo, que el patrono había encargado para este fin; que los cofrades de San Pedro pudieran enterrarse en sus bóvedas mientras no tuviera efecto la fábrica del cementerio municipal; que el patrono y sus sucesores habían de continuar con la obligación de sostener y costear el aseo del altar, sus manteles y reparos de la capilla, según lo habían hecho hasta el momento, conservando su derecho de patronazgo, asiento y honores.

Los de la confraternidad, al aceptar la licencia, recibieron al patrono como un miembro más, y se comprometieron a hacerle oficio solemne al permiso concedido (Archivo Protocolo Notarial, José Manuel de Salazar, 1819).

Cofradía de San Pedro

La Cofradía de San Pedro fue fundada el 1 de noviembre de de 1661 cuando los Beneficiados y los Clérigos ordenandos in sacris presentaron escrito al Vicario solicitando su fundación.

Esta congregación tenía en su capilla las imágenes de “Nuestro Señor y San Pedro llorando”, que sacaban en procesión el Martes Santo. Originalmente eran los sacerdotes quienes, con gran ostentación, portaban las andas y las cruces y estandartes procesionales.

Disuelta la cofradía en 1866 por sólo existir en ella siete presbíteros, estas insignias eran llevadas por los mozos de coro revestidos de alba y bonete, con cíngulos que tenían alegorías alusivas al paso. Hasta aquella edición, y tras una existencia de doscientos cinco años, de esa procesión se ocupaba la extinta cofradía sacra, reorganizada más tarde por el Cura Díaz. Por ello se llegó a denominar durante muchos años la “procesión del clero”.

El cronista Pérez García también nos informaba de que “la confraternidad, al aceptar la licencia, recibieron al patrono como un miembro más y se comprometieron a hacerle oficio solemne a su fallecimiento en reconocimiento al permiso concedido”. Así quedó registrado por el escribano público José Manuel de Salazar en 1819.

Al trasladarse de su primitiva ubicación en el fondo de la nave del Evangelio a la cabecera de la misma en 1816, comienza la transformación de su altar y sus esculturas empezando por la del Cristo. Así consta en el libro IV de Fábrica, concretamente en los Descargos de 1816:”…pagos por la composición de la capilla cuyas obras concluyeron en 1819”.

Esta poderosa cofradía, constituida por una numerosa confraternidad de sacerdotes, se reunió en el coro de la iglesia el 22 de diciembre de 1818 para tratar el tema de la nueva ubicación de las imágenes, como hacía ya tiempo que se venía pensando. También se acordó vender la bella túnica de terciopelo violeta bordada en oro perteneciente al Santo, por ser del mismo color que la del Cristo. El dinero recaudado fue ofrecido para concluir el techo abovedado de su capilla, de igual forma que el de la del Carmen, que se venía arreglando por aquel entonces.

Según el Archivo de Protocolos Notariales de Santa Cruz de La Palma, siendo escribano don Francisco Nieves en 1722, se nos da cuenta de cómo el presbítero Noguera, hijo de don Francisco Noguera Barreros, “hacedor de rentas decimales de La Gomera y el Hierro” y de Andresa de Acosta, ofrece los 10.000 reales que le debía don Juan Smalley para la fundación de una tercera capellanía con la que “decir quince misas en el altar de la Virgen del Carmen, diez en el del Santo Cristo y las demás en el de San Pedro”.

Otro apunte histórico más. Don Miguel González de Toledo dispuso que su funeral lo hiciera la Venerable Hermandad de San Pedro, según la contrata que desde tiempo había formalizado, y mandó a su heredera a que entregara a dicha congregación “una casulla violada bordada en oro, la mejor que tengo, y la caja de muertos con su cojín y borlas”. Es un extracto de los Protocolos Notariales de la capital escritos por don Manuel del Castillo Espinosa en 1833. Su heredera era su prima hermana doña María de las Nieves Díaz Calderón. Suponemos que esta alhaja a la que se hace mención es la misma pieza a la que nos referíamos anteriormente.

Hasta 1866 de esta procesión se ocupaba la extinta Cofradía de San Pedro. Actualmente acompaña el paso la única cofradía de España que es, simultáneamente: Cofradía de Cargadores, Banda de Cornetas y Tambores y Masa Coral, la “Cofradía de Cristo Preso y Las Lágrimas de San Pedro”. Fue fundada el 14 de abril de 1992. Los cofrades lucen túnica granate con cíngulo de soga de esparto y capuchón beige con su insignia en el centro, bordada en oro sobre fondo de terciopelo morado. Durante la segunda mitad del siglo XX hasta 1996 acompañó también a este paso la “Cofradía del Santo Sepulcro” (fundada el 11 de marzo de 1957).

El grupo escultórico y la procesión

Actualmente, ambas esculturas desfilan procesionalmente en la noche del Lunes Santo a las diez de la noche por las empedradas calles del centro de la capital palmera. Excepcionalmente la comitiva procesional abandona la Parroquia Matriz de El Salvador, al igual que lo hace el Santo Entierro, por la portada trasera (construida en 1600 por el cantero Pedro Hernández). Anteriormente lo hacía por la tarde de ese mismo día en la llamada “Procesión de los Niños”. Mucho antes salía en el Martes Santo.

Una curiosidad de tantas generada de esa procesión, es la que nos relata don Francisco Lugo en su obra sobre las riñas de gallos en la ciudad. Allí se cuenta cómo don José Díaz Sicilia —famoso purero de San Sebastián, y reconocido como el mejor confeccionador de globos de papel para las fiestas de La Naval y San Francisco—, era también un gran aficionado a las riñas de gallos. Decía que esta afición le venía porque nació un Martes Santo, cuando iba pasando la procesión de “San Pedro con el gallo”.

Junto a ambas tallas se erige sobre una fina columna la escultura de un magnífico gallo (de 1895). Se trata de una delicada obra del polifacético palmero Aurelio Carmona y López (1826-1901) que representa al gallo que cantó tres veces tras la negación de San Pedro, según las Sagradas Escrituras. Por ello, se conoce popularmente como la procesión de “San Pedro y el gallo”. De roja cresta y cola oscura, se le presenta con el cuello estirado, pecho hinchado y pico abierto, como si cantara. Una representación que viene desde el Renacimiento y una iconografía que fue muy frecuente en la época paleocristiana.

El grupo escultórico sigue la misma tipología y características que el realizado para la cofradía del mismo nombre en la parroquia de la Concepción de La Laguna en 1814. En ambos casos se destaca el alto grado de expresividad conseguido, si bien, todos los expertos afirman que el de Santa Cruz de La Palma es la mejor obra del genial Estévez.

El “Señor del Perdón” está entronizado en el centro de la escena, a su derecha aparece el Apóstol arrodillado con las manos dirigidas hacia el Cristo implorando perdón y, a su derecha, el gallo.

Rodríguez Lewis nos recuerda que en nuestra ciudad no han proliferado los pasos procesionales compuestos por varias figuras, como las que nos ocupa, ya que “tal vez por influencia andaluza, se prefieren los de imagen única o a lo sumo de apenas tres figuras”.

La procesión comenzó a salir el Lunes Santo de 1957, dejando su tradicional día de Martes Santo a la procesión del “Cristo de La Columna” y la “Virgen de la Esperanza” desde Santo Domingo, para así continuar el exquisito orden cronológico de los pasos de esta ciudad.

Los primeros años, el paso del Perdón iba acompañado por la imagen anónima de la “Virgen de Los Dolores” del grupo del flamenco “Cristo de Los Mulatos” de la misma iglesia y fechada en torno a 1600. Comenzó desfilando hacia las seis y media de la tarde, trasladándose al horario actual, diez de la noche, en 1968.

Luis Ortega Abraham escribía en 1968: “contaban siempre con la regocijada presencia de la población infantil. Este año, las procesiones aludidas se han trasladado a las últimas horas de la noche. La medida, que priva a los chiquillos de una de sus tantas distracciones, creemos francamente que redundará en beneficio de las dos razones que las hacen durar: devociones añejas y manifestaciones espectaculares”.

Las piezas musicales que son interpretadas por la Banda San Miguel durante esta solemne y majestuosa procesión son: Santos Lugares (Ricardo Dorado), Sueño Eterno (J. Teixidor), Tan Linda y Sanguis (Pérez Ballester) y Lola, todas ellas de origen peninsular.

El motete Et recordatus est Petrus

Las procesiones de la suntuosa Semana Santa de la capital palmera, allá por los años 30 a 50, eran muy sentidas por una gran parte del pueblo asistente a las mismas, debido, en buena parte, a los magníficos motetes que se interpretaban.

En aquella época, las procesiones “visitaban” todos los templos importantes de la ciudad, y durante el descanso en su interior se interpretaban estas piezas, una para cada día de la semana. Se cantaban a la salida de los pasos, a la entrada y en los descansos en el interior de las iglesias. Las visitas eran breves como breves eran los motetes.

Los intérpretes tomaban algún refrigerio en el tránsito entre iglesias, y una muchedumbre de chiquillos (dicen nuestros padres), seguían la procesión entre los sones de las bandas de música.

Como nos recordaba don Luis Cobiella, en sus apuntes sobre este tema en el programa oficial de Semana Santa de 1997: “Tenían la singularidad de no ser demasiado palmeros, quiero decir fáciles a dúo en tercera, salvo el del Jueves Santo; por el contrario, ofrecían conatos de contrapunto y voces en distancias severas: intervalos de quinta, o de cuarta; los modos eran, en general, menores, tal y como exigía el clima de Semana Santa”.

Al majestuoso paso del “Cristo del Perdón” le correspondía el lamentoso motete escrito por el sacerdote Manuel Díaz, Et recordatus est Petrus (“Y recordó Pedro”).

Comenzaba con un leve y breve contrapunto: “voz primera mantenida sobre una misma nota mientras se movía la segunda”.

“Et recordatus est Petrus verba Jesu qui diserta: ‘Priusquam gallus cantet ter me negabis…'».

(“Y Pedro recordó las palabras de Jesús, que le había dicho: ‘Antes de que el gallo cante me negarás tres veces…’”).

28-03-09

José Gregorio Rodríguez Escudero

Procedentes de los Países Bajos meridionales —quizá de Malinas— y fechadas en el segundo tercio del siglo XVI son las esculturas que configuran, hoy en día, el monumental Calvario, constituido por el “Santísimo Cristo del Amparo”, la “Dolorosa” y el “San Juan Evangelista”. Están entronizadas en el Real Santuario de la Patrona de La Palma.

Nos hallamos ante uno de los muchos tesoros que se custodian en este hermoso templo mariano, centro devocional palmero por excelencia; una obra de arte —en mayúsculas—, sin precedentes en las Islas, ante la que nadie puede quedar impasible.

El Crucificado de este magnífico grupo escultórico resulta difícil de identificar con cualquiera de las tallas de igual iconografía documentadas en dicho templo a lo largo de los siglos XVI y XVII, pues el pequeño Calvario inventariado en 1571 y un Crucifijo

flamenco añadido en 1591 ya habían desaparecido en las primeras décadas de la siguiente centuria, quedando únicamente otros dos Cristos que coincidirán por primera vez en 1648.

El primero de ellos se hallaba en ese año retirado del culto en la sacristía, junto con las imágenes de la Virgen y San Juan, con

las cuales había sido tallado siendo mayordomo del Santuario don Luis Álvarez y cuyo costo total había ascendido a 7.750 maravedís.

Estudiosos, entre los que se encuentran Alberto José Fernández García, opinaron que dicha obra tampoco coincidía con la actualmente conservada, al considerar una serie de factores, como era su ubicación en la primitiva ermita, o el costo de su hechura, y su temprano deterioro, acusado ya en 1618, etc.

En cambio, el segundo Crucificado compartía un altar colateral de la Epístola con la hermosa talla de la Virgen de Los Ángeles

en 1648, siendo el mismo Cristo de la Expiración incorporado después de 1602, aquél denominado grande en 1637 e incluso el de “más de una bara o poco más de cinco palmos” venerado en el retablo mayor de la Virgen de Las Nieves, hasta que una nota marginal certificara su ruina en 1697.

Esto nos lleva a sugerir que un tercero había llegado al Santuario por medio de una donación particular o incluso por un traslado de otro lugar, como pudiera ser, desde la ermita de El Planto de esta ciudad, donde se hallaban ubicados la Virgen Dolorosa y el San Juan que hoy forman con él el famoso Calvario que nos ocupa.

El bellísimo Cristo de madera dorada y policromada (de 170 x 132 cms) (sobre Cruz de 244 x 147 cms) está considerado como uno de los mejores ejemplares de su estilo en España, y uno de los más relevantes de Europa. A ambos lados de la Cruz, se sitúan las magistrales figuras de la Dolorosa y San Juan.

En palabras del Marqués de Lozoya, estamos ante “el mejor conjunto de la Semana Santa de Canarias”; en las de Jesús Hernández Pérera, “orgullo y joya del acervo artístico canario”; y en las de Jesús Pérez Morera, “el Calvario flamenco más relevante de España”.

Siguiendo la iconografía habitual, la Virgen (138 cms) presenta su corazón atravesado por el puñal del dolor, según refiere la profecía de Simeón. La representación de Dolorosa, desolada al pie de la Cruz, volviendo el rostro hacia la derecha con la mirada baja, respondería a un tipo usual en la estatuaria piadosa de los Países Bajos meridionales de fines del s. XV y principios XVI que quizás heredara aquel peculiar aplomo, distinción y sentimiento, contenido de los modelos de Van der Weyden. Sus manos orantes, entrelazadas sobre el pecho, entroncarían con la tradición germánica al retomar ese emotivo gesto.

La majestuosa verticalidad de la figura mariana es apenas alterada por el ladeamiento de cabeza y el casi imperceptible contraposto del cuerpo. Mantiene una serena actitud, una elegancia de sus proporciones, e incluso unas singulares facciones que emanan de su melancólico semblante; se aprecia también una frente ligeramente plana, unos ojos entornados, una pequeña boca y una prominente barbilla con un ligero hoyuelo.

Sus ropajes, de aterciopelada apariencia, tienen unas suaves caídas rectilíneas y con bordes ondulados. El atuendo lo completa un hábito de manga larga, por cuyo bajo sale una de las puntas romas del calzado, y un gran y amplio manto superpuesto a una fina toca de lienzo. Bajo éste, se sugiere la redondez de los hombros y el avance flexionado de la pierna derecha. Las ropas, espléndidamente tratadas, están surcadas por numerosos y angulosos pliegues muy realistas.

Al Evangelista (143 cms) se le presenta joven, delgado e imberbe. Contempla al Crucificado alzando sus ojos arrasados de lágrimas. Su indumentaria, a la que sujeta con la diestra, consiste en una vestidura abierta en su mitad superior delantera, ajustada al talle con un cinturón y de cuello cortado en pico y amplias mangas. Lo completa un jubón o camisa interior y una enorme capa tendida en diagonal por la espalda.

Es una imagen habitual en la plástica brabanzona este tipo de representación iconográfica de los Apóstoles de Jesús. La exhibición de la palma de su mano izquierda levantada sugiere el cumplimiento de las profecías mesiánicas de las Sagradas Escrituras sobre la muerte de Cristo. El trazado de su oscura cabellera se ahueca en gruesos rizos con surcos de estrías sinuosas. Recuerda al San Gabriel del maravilloso grupo escultórico de La Encarnación de la capital palmera.

Las dos efigies, La Virgen y San Juan Evangelista, se veneraban antiguamente en el espléndido retablo de la ermita de El Planto, donde permanecieron hasta 1972, fecha en la que fueron trasladadas a su emplazamiento actual.

En el Palacio de la Municipalidad de Amberes se conservan dos esculturas muy parecidas a aquéllas, a diferencia de que su factura responde más claramente a esquemas góticos, mientras que las palmeras denotan una cierta influencia renacentista. Existe otro calvario flamenco muy similar en el museo parisino del Louvre, aunque éste se aproxima más al estilo medieval.

Trabajadas las tres en madera policromada y estofada, por autor o autores anónimos, configuran, como ya se ha dicho, el Calvario flamenco más relevante de España. El Cristo fue restaurado en 1885 por el afamado artista palmero Aurelio Carmona López, percibiendo treinta pesetas por su trabajo, incluidos los materiales.

El Crucificado pende de una cruz dorada cuya anatomía descarnada del esbelto cuerpo, adopta el tipo iconográfico del Cristo de Los Mulatos, de la Parroquia Matriz de El Salvador, si bien arquea la cabeza y la reclina sobre el hombro derecho. En este caso el cuerpo ya pesa y se desploma en la cruz arqueándose con las rodillas juntas y las piernas flexionadas para clavar los pies superpuestos. Los brazos permanecen extendidos oblicuamente. Parece una versión tardía del tipo de Crucificado gótico que Roger van der Weyden interpretara en su tabla del Calvario perteneciente al Real Monasterio del Escorial en Madrid.

Su enjuto rostro barbado tiene una expresión agónica y muestra unas correctas facciones y la frente y cejas fruncidas.

Presenta una muy conseguida rigidez de la muerte. Los ojos están entornados con repliegues bajo los párpados inferiores. Las mejillas salientes y la boca entreabierta dejando apreciar unos blancos dientes. Sus miembros son huesudos con tensa musculatura; la minuciosidad del tallado de su barba y cabellera; la reproducción de las venas y los desgarros producidos por las heridas; las manos y los pies agarrotados; los fláccidos deltoides; el tórax surcado por los resaltes costales y, en general, un cuidadoso estudio de su anatomía produciendo un gran realismo; impresiona también el magnífico trenzado de la corona de espinas y un reguero importante de sangre muy roja que resbala por todo el cuerpo, aportando mayor dramatismo a la escena.

El esmerado tratamiento del fino perizonium, o lienzo de pureza, anudado lateralmente y doblado en múltiples pliegues revueltos y angulosos, cuyas puntas caen escalonadamente desde la cadera izquierda.

La suavidad de su modelado y la esbeltez de las proporciones, nos permiten datarlo en torno al segundo tercio del siglo XVI, como las imágenes que lo flanquean componiendo la imagen del Monte Gólgota y con las que fue importado de los Países Bajos meridionales.

El retablo-vitrina del Santísimo Cristo del Amparo data de hacia 1757 y es obra del maestro Bartolomé Felipe Calderón. El nicho fue dorado y pintado por Cayetano González Guanche (1739-1798), aunque el dorado del retablo no se completó hasta finales del mismo siglo.

Su gemelo de la Epístola, consagrado a la Virgen del Buen Viaje —ejecutado posiblemente por el mismo maestro— se mandó a hacer, en correspondencia con el del Cristo, en 1757, fecha en la que el mayordomo de la iglesia ya tenía la madera dispuesta. Su hechura costó 633 reales, “en madera, clavos, engrudo, excepto el lleuarlo de esta ciudad que fue de limosna”.

Debido a su destacada calidad, las tres tallas han sido restauradas por la empresa Pablo Amador Restauraciones, S.L.L. Esta intervención fue sufragada por la Dirección General de Cultura del Gobierno de Canarias, como resultado del acuerdo establecido entre el propio Gobierno canario y el Real Santuario, para que las piezas formasen parte de la excepcional exposición celebrada en 2001 titulada Arte en Canarias, siglos XV-XIX, una mirada retrospectiva.

En dicha restauración se eliminaron los deterioros estructurales, sobre todo los encontrados en el Crucificado, y se hizo la limpieza global de las imágenes, restitución de los motivos ornamentales desgastados o perdidos, la reintegración de las lagunas de policromía, etc.

Este magnífico Calvario desfila procesionalmente en torno al Santuario todos los años, después de las solemnidades de la tarde del Viernes Santo. Es un momento mágico. Cuando la claridad del sol incide en la fabulosa policromía, los asistentes pueden apreciar en todo su esplendor este legado histórico-artístico-religioso, único y orgullo de toda una comunidad.

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BIBLIOGRAFÍA

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• «El Calvario del Amparo, restaurado», La Voz de La Palma, nº 160, (del 9 de agosto al 5 de septiembre de 2002.
• FERNÁNDEZ GARCÍA, Alberto-José. «Notas históricas de la Semana Santa de Santa Cruz de La Palma» Diario de Avisos, Santa Cruz de La Palma (6 y 8 de abril de 1963).
• – Idem. Real Santuario Insular de Nuestra Señora de Las Nieves, León, 1980.
• HERNÁNDEZ PERERA, J. «Esculturas flamencas en La Palma», Anuario de Estudios Atlánticos, La Laguna, 1968-1970
• NEGRÍN DELGADO, Constanza. «Escultura» en El Arte en Canarias, Consejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, 1985
• PÉREZ GARCÍA, Jaime. «Santa Cruz de La Palma y su Patrimonio Histórico Artístico. Breve guía para una visita a la ciudad», en Ecos del Santuario, nº 6, Real Santuario de Ntra. Sra. de Las Nieves, Santa Cruz de La Palma, 1980.
• PÉREZ MORERA, Jesús. Magna Palmensis. El Retrato de una ciudad. CajaCanarias, 2000.
• RODRÍGUEZ ESCUDERO, José Guillermo. «Un Calvario del siglo XVI. El Amparo», Diario de Avisos y Canarias 7 (Historia de toda Canarias), (25 de abril de 2004)
• – Idem. «El Calvario del Amparo en el Real Santuario Insular de Ntra. Sra. de las Nieves», disponible aquí. (Consultada el 14 de febrero de 2008)

28-03-09

José Guillermo Rodríguez Escudero

El antiguo convento

Esta magnífica escultura de madera policromada, de unos 90 cms. de alto aproximadamente, se ubica actualmente en el retablo colateral del Evangelio de la nueva iglesia parroquial de Nuestra Señora de Montserrat, en el municipio norteño de San Andrés y Sauces (Isla de La Palma).

Antiguamente recibía la veneración de los fieles en la primitiva ermita de su advocación erigida por los propietarios del ingenio azucarero de Los Sauces, ermita que estaba enclavada sobre la orilla del mar, junto al muelle del Guindaste, “puerto donde cargan los azúcares para Flandes o España”, paraje situado en el camino real que iba de la Villa de San Andrés al Puerto Espíndola. Éste se ha conservado en la memoria de los vecinos con el nombre de “La Ermita”, en recuerdo de aquel desaparecido templo.

De las mandas testamentarias de los vecinos de toda la comarca se desprende que estamos ante una devoción que se ha mantenido viva hasta nuestros días en el pueblo de San Andrés y Sauces, “que siempre consideró a la imagen como muy milagrosa”. La ubicación del convento respondió a que estaba “en medio de los pueblos donde ay más concurso de gente”. Así, en zona neutral, se minimizaban los inevitables conflictos derivados entre ambos vecindarios sobre la posesión del monasterio.

Allí se fundaba el domingo 20 de noviembre de 1611 el Convento franciscano del mismo título: “Nuestra Señora de La Piedad” y, con posterioridad, también bajo la advocación de “La Caridad”. Más tarde, concretamente tres años después de la fundación del decimocuarto cenobio de la provincia de San Diego de Canarias, los religiosos de dicha comunidad pedirían un lugar más adecuado para su establecimiento.

Así en 1614 les fueron donados unos terrenos más al sur, en la Villa de San Andrés, por don Pablo de Monteverde Van Dalle y su esposa doña María Salgado de Guisla, el capitán don Diego de Guisla Van de Valle y doña Margarita Bellid. Una vez construidos la nueva Casa y su correspondiente templo, trasladaron la bella escultura de la Piedad y se procedió a la demolición del antiguo recinto.

El nuevo emplazamiento fue situado frente a la Villa, al otro lado del Barranco del Agua y bajo la protección de los poderosos dueños de la Hacienda de los Señores, desde entonces, patronos del convento y sus frailes. Allí la adornaron con peana, corona y cruz de plata, cuyos remates fueron costeados con el legado de Fray Sebastián de Monterrey en 1752.

Durante los siglos XVII y XVIII, el número de moradores en el convento fue de unos ocho frailes, para pasar a casi catorce religiosos de comunidad. Pero ya a finales del XVII comienza a declinar paulatinamente, y en 1821 fue suprimido por el Estado. Reestablecido en 1827, fue suprimido definitivamente en 1835 en virtud de la ley de desamortización eclesiástica promulgada por Mendizábal, quedando la iglesia el convento como ermita.

Doña Constanza Negrín también nos informa de que “después de la supresión del Monasterio (1835) permaneció en la antigua iglesia conventual hasta su ruina, pasando entonces provisionalmente a la de San Andrés (1854) y por último a la de N. S. de Montserrat, donde se colocó en el altar del Rosario en 1855 y más tarde se le dedicó una capilla en el lado del Evangelio”.

Efectivamente, fue en 1854 cuando el desplome del techo aceleró su clausura definitiva. Todas sus imágenes y otras piezas como la pila, el púlpito, las campanas o el ajuar de plata fueron repartidos entre los templos de San Andrés y de Montserrat (Los Sauces) así como del resto de iglesias de La Palma.

El grupo escultórico

La preciosa imagen sedente y sedante de la Virgen, esculpida en los Países Bajos meridionales en el segundo tercio del siglo XVI, es fiel reflejo de mansedumbre y ternura, y de bondadosa y absorta expresión, alejada de la amargura física de otras “Dolorosas” de nuestra imaginería palmera. Se contorsiona e inclina levemente hacia delante para acoger dulcemente sobre su regazo el cadáver desplomado de su Hijo, según Negrín Delgado, “arropándose en un amplio manto que le cubre la cabeza sobre la toca y se adapta al volumen de su figura describiendo sutiles pliegues curvilíneos e insinuando su recia complexión interior”.

Si se compara esta pieza con la de Ntra. Sra. de Las Angustias, del Santuario de Los Llanos de Aridane, es un “claro exponente de la evolución sufrida en los Países Bajos por un tema de raíz medieval que, traducido al lenguaje renacentista, sigue conservando su originaria esencia gótica”.

La misma profesora publica en su obra sobre arte flamenco que “conforme a los nuevos ideales propugnados por el arte italiano, los dos personajes se articulan con mayor dinamismo y naturalidad en una composición piramidal regida por el equilibrio de las proporciones, la blandura de las formas, la elegancia de las actitudes y la belleza ideal de los rostros”.

Negrín Delgado informa de que el grupo de Nuestra Señora de Los Dolores de la iglesia capitalina del Hospital homónimo, “responde al nuevo modelo iconográfico impuesto a partir del Renacimiento: la Virgen arrodillada sostiene el cuerpo muerto de su Hijo, arropándolo con su manto, como si lo hiciera en su infancia”. Continúa comparando al Cristo, “de rígida postura”, se aleja de aquél que parecía “resbalar del regazo materno” —como se aprecia en la Virgen de Las Angustias—, “o de aquel otro, pesado y lánguido, mecido dulcemente por la Virgen, en el ejemplo de Los Sauces”.

Según una piadosa y romántica tradición, la llegada de la Virgen de La Piedad —a la que se ha llamado “La Gran Señora del Norte”— a las costas de Los Sauces se debe a los ingleses, quienes la depositaron allí cuando éstos se separaron de la Iglesia Romana durante el llamado Cisma de Inglaterra.

El profesor palmero Pérez Morera, en su trabajo publicado acerca de este convento, también nos informa de que se edificó en el sitio de su hallazgo, una ermita en su honor, “fundada en los primeros decenios del siglo XVI, bien por los primeros vecinos del término o bien por los dueños de la llamada Hacienda de Abajo o Heredamiento de los Catalanes dentro de sus tierras”.

La también llamada “Hacienda de los señores” fue propiedad de los Guisla-Boot,Guisla Pinto y Monteverde, luego Valcárcel, para distinguirla de la “Hacienda de los príncipes”, perteneciente a los adelantados de Canarias. De esta misma vía, llegarían a nuestras costas las imágenes flamencas de “Nuestra Señora de La Piedad” a Santa Cruz de La Palma, y la de “Nuestra Señora de Las Angustias” a Tazacorte. Así lo reseña en 1854 don Félix Poggio y Alfaro.

En palabras del profesor Pérez Morera, “la expresión de dolor está ausente del rostro abstraído de la Virgen y la insinuada y grácil sonrisa aumenta su emotividad. El grupo adopta la configuración piramidal del Renacimiento”.

Objetos de culto

El retablo mayor de la “hermita bieja que fue de la adbogacion de nuestra Señora de la Piedad” (escribanía de Andrés de Chávez, 1632) de estípites y de madera dorada, constaba de dos cuerpos y dos calles. Como nos informa Pérez Morera, la Virgen se hallaba en la hornacina central, mientras que en los otros dos nichos se ubicaban San Diego de Alcalá y San Francisco de Asís. En el cuerpo alto al centro, un “buen cuadro con una pintura de la inmaculada Concepción, a sus lados otra idem del Apóstol San Pedro y San Andrés” (Inventario de los conventos franciscanos 25-XI-1835).

Don Diego de Guisla y Castilla (1634-1718), regidor perpetuo y dueño copartícipe de la hacienda de cañaverales de Los Sauces, patrono de la ermita, había dejado en su testamento el encargo de “una colgadura de tafetán de granada con listas amarillas para la capilla mayor del convento de la Piedad”.

Después del desplome de la ermita en 1854 y de la que milagrosamente se había salvado, la Virgen fue llevada a la iglesia de San Andrés. Ello dio lugar a que se robusteciera la tradicional rivalidad entre las feligresías de San Andrés y de Los Sauces.

Finalmente la imagen fue conducida procesionalmente en la tarde del domingo 2 de septiembre de 1855 hasta la parroquia de Los Sauces. Se había aprovechado parte del antiguo altar, techo, retablo, etc. para construirle una capilla en la primigenia iglesia de Montserrat. Cuando se demolió este templo en 1960 para la construcción del nuevo complejo parroquial, desapareció definitivamente el antiguo retablo mayor del convento de La Piedad.

Las dos mencionadas tallas de los santos franciscanos se hallan actualmente en la iglesia de San Andrés. No corrieron la misma suerte otras tallas, como las de San Buenaventura y San Antonio de Padua. Pérez Morera nos indica que éstas están “desaparecidas o en paradero desconocido”. Lo mismo sucede con la Virgen de los Ángeles (que ya existía en 1615, traída por el capitán Fernán González), un San Pedro de Alcántara y un San Juan Bautista.

El mismo profesor nos relaciona otros ornamentos y objetos de culto que se hallaban en la antigua ermita: el púlpito, la pila de agua bendita de mármol blanco, un aguamanil de piedra, una cajonería con seis gavetas, un facistol con un crucifijo, un órgano viejo y una sillería de viñátigo.

Las cinco campanas (“tres en el campanario, una en la portería y otra en el refectorio”) fueron distribuidas por la isla. Así, una de ellas fue a parar a uno de los castillos de la ciudad, y la mayor pasó más tarde a Tijarafe. En este mismo pueblo llegaron en 1857 y el párroco las mandó fundir a Tenerife junto con otras de su mismo templo.

En cuanto al servicio de altar y ajuar de plata, el historiador palmero describe con precisión que estaba compuesto por un copón, tres cálices de plata, un guión de terciopelo “guarnecido con galón de oro”, un ánfora para el óleo, etc. También nos dice que los enseres propios del culto de la Virgen se trasladaron en 1843 a la iglesia de Los Sauces, “entre ellas la lámpara de plata, la custodia de sol sobredorada y la corona de plata dorada y esmaltes de la imagen, labradas en Trujillo del Perú en 1672…”. También se llevó allí la cruz de plata repujada de la imagen y los dos “atriles americanos con incrustaciones de nácar y carey que regaló el indiano José de Brito” en 1774.

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BIBLIOGRAFÍA

• El Sauce, nº5, Boletín de Información Local, Ilmo. Ayuntamiento de San Andrés y Sauces, julio 2001
• LORENZO RODRÍGUEZ, Juan-Bautista. Noticias para la Historia de La Palma, I, La Laguna, 1975.
• NEGRÍN DELGADO, Constanza. «Escultura». Arte flamenco en La Palma, Consejería de Cultura y Deportes, Gobierno de Canarias, 1985,
• PÉREZ MORERA, Jesús. «Convento franciscano de Nuestra Señora de La Piedad», Cuadernos de Cultura, nº 3, Iltmo. Ayuntamiento de San Andrés y Sauces, 2001.
• – Idem. Arte Flamenco. Isla de La Palma, Excmo. Cabildo Insular de La Palma, Madrid, 1988.
• – Idem. «El heredamiento de los catalanes», La cultura del azúcar: los ingenios de Argual y Tazacorte, La Laguna, 1994
• RODRÍGUEZ ESCUDERO, José Guillermo, «Algunas advocaciones palmeras y su relación histórica con la ganadería, el hombre y el medio», El Pajar, II Época, nº 18, La Orotava, agosto 2004.